Тема 3.2. Русское искусство XVII века.
1. Факторы, определившие развитие русского искусства XVII в.
2. Новые явления и тенденции в архитектуре и живописи XVII в.
3. Основные этапы развития архитектуры и их особенности.
4. Основные школы, направления и жанры в живописи. Новаторские традиции Симона Ушакова.

Семинарские (практические) занятия
Семинар 3.2.1. Этапы развития архитектуры XVII века.
1. Продолжение традиций XVI века, превалирование шатрового стиля.
2. Влияние европейской архитектуры. «Нарышкинское барокко».
3. Сближение форм культового и гражданского строительства. «Московское барокко».

Семинар 3.2.2. Основные направления в живописи XVII века.
1. «Годуновская» школа, как «официальное» направление в искусстве.
2. «Строгановская» школа - новое художественное явление.
3. Возникновение портрета - парсуны.
Самостоятельная работа.

Задание 3.2.1. Подготовиться к собеседованию по теме: «Русские художественные школы XV - XVII веков.
Литература.
1. Барская Н. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. М., 1993.
2. Брюсова В.Г. Живопись XVII века. - М., 1994.
3. Горелов А.А. История русской культуры. Учебное пособие. - М., 2008
4. Древнерусское искусство. - СПб., 2004.
5. Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI в. М., 1983.
6. Лифшиц Л.И. История русского искусства. Т. 1. Русское искусство X-XVII веков. М., 2007.
7. Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. М., 1992.
8. Любимов. Л.Д. Искусство Древней Руси. М., 2004.
9. Сокольникова Н.М., Крейн В.Н. История стилей в искусстве. М., 2006.
Термины и определения.
«Бунташный век» - так называли современники XVII в. - время различных народных движений: двух крестьянских войн (И.Болотникова и С.Разина), Соляного бунта (1648 г.), городских восстаний (1648-1650 гг.), Медного бунта (1662 г.) в Москве, восстания (1682 г. Хованщина) в Москве.
Годуновский классицизм - условное название стиля русского искусства, связанного с деятельностью Бориса Годунова. Русские мастера этого времени ориентировались на «классический стиль» кремлевских соборов, построенных зодчими итальянского Возрождения: Успенского - А. Фиораванти, Архангельского - А. Новым, колокольни Ивана Великого - Боном Фрязиным. При этом воспроизводилась как общая композиция, отличающаяся рациональностью, ясностью плана и пропорцией фасада, строгой геометричностью форм, так и отдельные детали: ордерные и декоративные элементы, полуциркульные арки. К памятникам годуновского классицизма следует отнести старый собор Донского монастыря в Москве (1593), церковь Троицы в Вяземах - усадьбе Бориса Годунова (1598 - 1600).
Голицинское барокко - художественный стиль московской архитектуры и декоративного искусства конца XVII - начала ХVIII века. Самым ярким и необычным памятником этого стиля стала церковь Знамения Богородицы в подмосковной усадьбе Голициных, селе Дубровицы (1690 - 1697). План церкви представляет собой центрическое решение, основанное на сочетании окружностей. В соединении с причудливым растительным рельефным орнаментом, превращающим эту постройку в некое подобие гигантской скульптуры, и удивительной красоты ажурной золотой короной взамен традиционной главы, дубровицкая церковь - пример уникального, нигде более не повторяющегося стиля.
«Дивное узорочье» - термин отражает пристрастие к обилию декоративных мотивов в архитектуре.
Нарышкинское (Московское) барокко - условное (по фамилии Нарышкиных) название стилевого направления в русской архитектуре конца XVII - начала XVIII вв., характерными чертами которого являются ярусность, симметрия и равновесие масс, резной белокаменный декор.
Обмирщение - социальное явление, связанное с преодолением монополии церкви в духовной жизни общества, с усилением внимания к человеческой личности
Парсуна (от лат. Persona - личность, лицо) - тип портретного искусства, в котором соединяются стилистические качества и приемы древнерусской иконописи и западноевропейской светской картины с натуры.
Строгановская школа живописи и ремесел - условное название оригинального стиля иконописи XVII века, названного по имени сольвычегодских купцов-меценатов Строгановых, в котором традиции древнерусского искусства и ярославской школы живописи - узорчатость, красочность - соединились с новейшим влиянием барокко - светотенью, тональной моделировкой объемов, перспективой, повествовательностью композиции. Строгановская школа приобрела широкую известность и стала символом нового европеизированного стиля русского иконописного искусства.

В истории русского искусства XVII век завершает период средневековья и начинает переход к Новому времени.
На содержание русского искусства повлияли следующие тенденции:
- борьба светского и феодально-клерикального направлений;
- рост демократических тенденций;
- секуляризация;
- начало формирования русской национальной культуры;
- расширение культурных связей
с Западной Европой

В литературе XVII века формируется светское демократическое направление. Появились первые записи устного народного творчества. Происходит значительная жанровая дифференциация (романтическая новелла, историческая повесть, бытовая повесть, сатира). Традиционный жанр жития переходит в новую форму. Получает распространение переводная литература. Большое внимание в литературе уделялось человеку, его судьбе, передаче его сложного внутреннего мира.
Традиционный средневековый жанр жития переходит в новую форму. Это уже не повествование о святых подвижниках, а биография исторического деятеля. Наиболее талантливое из них «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное», которое можно назвать первым в русской литературе мемуарным произведением.
Внимание к человеку характерно и для исторических сочинений XVII века. Историческое событие часто теперь служит темой для романтической новеллы.
Ярким примером нового типа исторических повестей являются повести азовского цикла. Эти исторически достоверные повести («Повесть о взятии Азова», «Повесть об Азовском осадном сидении донских казаков», «Азовское сидение») производят большое эмоциональное воздействие на читателя именно показом внутренней силы русского человека.
Полный социальными конфликтами XVII век вызвал к жизни демократическую сатиру, которая в основном создавалась в среде посадского населения, низшего духовенства. Именно церковь становится объектом сатиры. В ряде произведений разоблачается лицемерие и стяжательство духовенства («Повесть о куре и лисице»), дается пародия на государственную власть («Служба кабаку»). Предметом сатиры являлись судебные порядки, продажность судей, взяточничество («Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Шемякином суде».
В XVII веке под влиянием Запада возникает русская рифмованная поэзия - силлабическое стихосложение, основоположником которого был С. Полоцкий.
Развивается драматургия - возникают первые театральные постановки. Был основан первый придворный театр, где играли иностранные актеры спектакли на античные и библейские сюжеты. В 1675 году на сцене русского театра был поставлен балет.
В рассматриваемый период зарождается русская периодическая печать, Родоначальником ее считаются «Куранты» или «Вести», представляющие собой на первом этапе дипломатический документ, затем, явившийся основой первой русской печатной газеты «Ведомости».
Литература медленно освобождалась от средневековых традиций. Становление светских жанров положило начало собственно художественной литературе.
Общий отход от церковно-схоластического мировоззрения коснулся и зодчества. В архитектуре XVII века усилились светские мотивы. В строительстве церквей монументальность уступает место небольшим, но нарядным зданиям, построенным в шатровом стиле. И хотя церковь сопротивлялась этому, патриархом Никоном специальным указом был наложен запрет на такое строительство, предлагалось возвращение к крестово-купольному византийскому стилю, но и он не возымел особого действия. Продолжали возводиться не только шатровые церкви, но этот стиль использовался успешно в строительстве башен, например, Московского Кремля. Современники определили сущность нового типа архитектуры, назвав его «дивным узорочьем».
В рассматриваемый период происходило сближение культового и гражданского строительства. В развитии архитектуры выделяют три этапа.
Первый этап. Продолжение традиций XVI века, превалирование шатрового стиля.
Важнейшими памятниками этого периода были - Успенская (Дивная) церковь Алексеевского монастыря в Угличе, церковь Иоанна Богослова на Ишне. Шатровый стиль здесь отличался тем, что внутри шатры были отрезаны от интерьера храма сомкнутыми сводами, то есть носили чисто декоративный характер.
Второй этап. Некоторый отход от шатрового стиля (запрет патриарха Никона). Подчеркнутая декоративность, нарядность и многоцветность архитектурного убранства. Например, теремной дворец Московского Кремля. Его трехэтажный объем носит явно выявленный ступенчатый характер. Два пояса разноцветных поливных изразцов венчают верхний ярус здания. Первоначально стены дворца, интерьер которого особенно уютен, были расписаны.
Типичным для второго этапа становится небольшой храм - пятиглавый и бесстолпный, с трапезной, приделами, галереей, колокольней и крыльцами с шатрами. Таковы церкви Троицы в Никитниках и Рождества Богородицы в Путинках (Москва), соборы Ростовского кремля.
Для храмов Иоанна Златоуста и Иоанна Предтечи характерно введение яркого узора из поливных изразцов. Разнообразные по форме изразцы составляют орнаменты, рельефом часто изображены фантастические животные или растения. В колорите преобладает сочетание желтого с зелеными и синими тонами. Яркие цветные изразцы придают зданиям подчеркнуто нарядный характер.
XVII век был периодом расцвета деревянной архитектуры. К наиболее значительным светским постройкам принадлежал несохранившийся дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском. Дворец состоял из семи хором и представлял собой сложное по композиции здание, сочетавшее большое количество срубов-клетей, примыкавших друг к другу и соединенных переходами.
Третий этап. Влияние европейской архитектуры на внешнее оформление зданий. Использование традиционных форм русского деревянного зодчества. «Нарышкинское барокко» Заказчиками характерных зданий этого стиля были бояре Нарышкины, а подчеркнутая декоративность этих храмов дала основание определить стиль как барочный.
Самый замечательный памятник этого архитектурного направления - церковь Покрова в Филях. Здание поставлено на высокий арочный подклет и окружено галереей с широко раскинувшимися лестницами. В архитектуре храма все подчинено симметрии, его силуэт строен и легок.

Вместе с архитектурой переживает расцвет и преобразование монументальная живопись XVII века. Многочисленные храмы России расписываются фресками, своеобразие которых проявляется в том, что их создают похожими на произведения станкового искусства, как бы развешанные на стенах храмов. В сценах большое внимание уделяется многочисленным бытовым подробностям.
В оформлении храмов особое значение приобретает деревянная скульптура. Скульптура всегда расписывалась, причем теми же темперными красками, которые применялись иконописцами.
В живописи продолжает играть большую роль «Годуновская» школа , как «официальное» направление в искусстве, ориентированное на каноны творчества А.Рублева Продолжается поиск новых средств выражения путём обращения к разным источникам: византийским, западноевропейским, используется отражение собственных впечатлений от живой натуры. Большое место занимает ювелирное искусство черни по золоту в украшении икон («Троица»), жемчужная пелена («Крест на Голгофе»).
Особую роль в искусстве XVII века играет «Строгановская» школа , как новое художественное явление, отличающееся непревзойденным изяществом и утонченной изысканностью рисунка. Для нее характерно отражение тревоги и мук своего времени, изображение царевича Дмитрия, русских святых, монахов, юродивых, взывающих о спасении Руси, присуще миниатюрное письмо, изысканность цвета. Наиболее известные художники этой школы и их труды: П. Чирин « Иоанн Предтеча - Ангел пустыни», И. Савин «Богоматерь Владимирская с восемнадцатью клеймами».
Русская иконопись второй половины XVII века связана с именем художника Симона Ушакова, Основными принципами его творчества было сочетание старых традиций с новыми исканиями, эстетическое сближение портрета и иконы.
Иконы Ушакова постепенно утрачивают необходимые элементы религиозно-мистического символизма. Он отстаивал в теоретических сочинениях право художника изображать реальную жизнь.
Сочетание старых и новых тенденций особенно заметно в иконе Симона Ушакова «Троица». Взяв за основу старую иконописную схему композиции, художник, стремясь показать божественную сущность своих персонажей, обильно покрыл их одежды золотыми линиями, уделив большое внимание и золотому фону, на котором разворачивается действие. Лица и руки ангелов переданы, однако, так объемно, как их не изображали до сих пор. В построении композиции художник применил некоторые элементы прямой перспективы, незнакомой старым русским мастерам. В форме здания, помещенного на заднем плане, ясно ощутимы черты архитектуры Возрождения, известной, очевидно, Ушакову по тем гравюрам, которые распространялись в это время.
Ушаков был одним из главных художников Оружейной палаты, которая в XVII веке становится основным художественным центром страны. Она приобретает исключительное значение как школа, занимающаяся подготовкой высококвалифицированных мастеров живописи и прикладного искусства.
Для русских художников этого времени характерен интерес к изображению реального человека, его индивидуальных черт. Портрет - первый светский жанр в древнерусской живописикоторый сложился в XVIII столетие. В портретах, называемых в это время парсунами, живописцы стремятся к тому, чтобы как можно точнее воспроизвести внешнее сходство. Однако в общих принципах композиции, в некоторой идеализации образов явно ощутимы старые иконописные черты.
Первые русские парсуны создаются, скорее всего, мастерами Оружейной палаты Московского Кремля в XVII веке. Наиболее известным автором парсун считается Симон Ушаков. Художники, изображая царя и бояр, создают парадные композиции, идеализируют образ, возвеличивая портретируемого.
Парсуна появляется в переходный период русской истории, во время преобразования средневекового мировоззрения и складывания новых художественных идеалов.
В области прикладного искусства большое внимание уделялось окладам икон, создавалось много оригинальных художественных предметов роскоши, пользующихся большим спросом у феодальной знати (шитье, резьба по дереву, украшения из различных металлов).
В «бунташный» XVII век завершилась история русской средневековой культуры и зародились элементы культуры Нового времени, для которых характерен процесс всестороннего «обмирщения». В литературе это проявилось в формировании демократического светского направления; в архитектуре - в сближении облика культовых и гражданских построек на основе «дивного узорочья»; в живописи - в постепенном разрушении иконографических канонов и появлении реалистических тенденций.

Живопись XVII века в России раскрывала свой потенциал. Были развиты две школы иконописи Строгановская и Годуновская. Также был развит новый портретный жанр – парсуна.

Знатные вельможи и просто богатые люди стремились запечатлеть себя на холсте истории с помощью красок, а художники, в свою очередь, старались передать не только черты лица или мимику, но и характер, душу человека, которого изображали.

Особенности русской живописи XVII века

Живопись России XVII века претерпела большие перемены. Художники стремились к новому, неизведанному, но при этом старались не забывать и не отходить от старообрядческих догм.

Именно по этой причине в начале XVII века в России наблюдается своеобразный раскол в иконописи на две главенствующие школы: Строгановскую и Годуновскую. Эти две школы или направления работали в двух основных стилях, не похожих друг на друга.

Годуновская школа стояла на тех канонах живописи, которые складывались временем. Она не развивала новые краски или образы, а тяготела к традициям прошлого. Строгановская школа развивала новые каноны, она использовала в иконописи яркие краски, изысканность рисунка, сложная многоплановая композиция. Иными словами, если Годуновская школа шла назад, то Строгановская бежала вперед семимильными шагами, развивая в себе творческий потенциал.

Парсуна

Царь Алексей Михайлович и Оружейная палата, рьяно критиковали и запрещали любой отход от уже сложившихся канонов живописи. Симон Ушаков долгое время возглавлял живописное дело России. И не смотря на запреты, в первую очередь, всегда уделял внимание изображению человеческого лица. Это было его страстью. Возможно, именно с этого и начал развиваться новый живописный жанр в России.

Во второй половине XVII века появляется новый жанр в России – парсуна. Это был первый портретный жанр в России. Изначально его использовали только в иконописи, но через несколько лет художники начали делать портреты реальных людей, которые толпами выстраивались у их дверей. Иметь свой портрет стало очень популярно, это было престижно.

Парсуна исполнялась в традициях иконного писания. На парсуне подчеркивалось происхождение и высокий титул того, кто изображался. Внимание художника сосредотачивалось не столько на лице, сколько на аксессуарах: гербы, надписи, богатые детали.

Ярославская школа

Еще одним новым явлением в живописи XVII века в России стала Ярославская школа мастеров. Ее особенностью было то, что традиционные церковно-библейские фрески они начали изображать в образе обычной жизни. Одним из таких творений была композиция «Жатва». Иногда эту школу называют «пионером» русского пейзажа. Она была одним из тех факторов, которые привели к развитию пейзажа как жанра живописи.

Итоги

Русская живопись XVII века заложила первые кирпичики для развития портретной и пейзажной живописи в России. Именно в XVII веке появились художественные мастера, которые решили впервые отойти от прижившихся канонов и попробовать что-то новое, еще не прижившееся, но удивительное. С этого времени живопись начала развиваться, а не стоять на месте. Художники начали испытывать свое мастерство, изображая людей, таких какими они были с их пороками и качествами. Это время больших перемен и знаний, которое внесло свою лепту на страницы художественной истории.

17 в.-переломное время в истории Руси. Это столетие характеризуется важнейшими изменениями во всех сферах общественной жизни. Происходило действительное слияние всех древнерусских земель в единое целое, обусловленное «усиливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обращением, концентрированием небольших местных рынков в один всероссийский рынок» (В. И. Ленин, Соч., т. 1, стр. 137). Важным событием, происшедшим в середине 17 в., было воссоединение русского и украинского народов.

В стране росло производство, возникли предпосылки для капиталистических отношений, усиливалась эксплуатация широких трудящихся масс. Россия превратилась в многонациональное абсолютистское государство с обширным бюрократическим аппаратом управления. Все это вызывало обострение классовой борьбы. Восстание под руководством Ивана Болотникова и крестьянская война, возглавленная Степаном Разиным, показали мощь народа. Протест против тирании светской и духовной власти породил различные идейные движения, в которых проявлялось стремление избавиться от гнетущей опеки церкви и обосновать приоритет разума и здравого смысла над ветшавшими догмами религии.

Это был сложный и противоречивый процесс, в котором наряду с рационалистическими тенденциями, с призывом использовать богатый опыт Запада имели место тенденции консервативные, заявившие о себе с особенной силой в «расколе».

17 столетие - период решительного столкновения исключающих друг друга художественных устремлений. Эта противоречивость ярко выразилась в художественной практике. Руководство искусством было централизовано, изменения в нем регламентировались властью. Архитекторы, живописцы, мастера других видов искусства сосредоточились в Приказе каменных дел и в Оружейной палате в Кремле. Последняя стала своеобразной школой, где объединялись лучшие художественные силы. Для всех русских земель Москва была непререкаемым авторитетом в области искусства.

С другой стороны, именно из Оружейной палаты исходили всяческие новшества, именно в кремлевских мастерских появлялись произведения, сводившие на нет строгую опеку и регламентацию. Здесь работали украинские, белорусские, литовские, армянские мастера, нередко знакомые с искусством Запада, и иностранные художники, получившие образование в Европе. Здесь развертывалась деятельность Симона Ушакова - крупного русского живописца, стремившегося порвать с традициями древнего искусства. Наконец, здесь же возникла школа русской гравюры, явившаяся связующим звеном с новой гравюрой следующего столетия.

Борьба в искусстве в огромной степени усиливалась воздействием народных художественных вкусов. В результате влияния народного творчества господствовавшие формы обретали особые черты, подчинялись новым художественным представлениям.

Важные изменения претерпевало само религиозное содержание искусства. Искусство сохраняло религиозный характер, но вместе с тем все более и более проникалось светским началом. Все усиливавшийся интерес художников к реальной жизни сообщал и архитектуре, и живописи, и произведениям прикладного искусства черты необыкновенного жизнелюбия.

Одной из важных специфических черт искусства 17 в. является пронизывающая его подлинная стихия декоративности. В фантастически замысловатом узорочье выражается жизнерадостность, горячий интерес к окружающему. Декоративность обнаруживается во всем - в оформлении сооружений, в планировке монастырских ансамблей, в своеобразии стенных росписей, напоминающих пестрый и веселый ковер, в изделиях прикладного искусства, которые поражают богатством выдумки и изощренностью украшений и орнамента. Порой декоративность кажется чрезмерной, но именно в ней получили богатейшее развитие традиции народного творчества, его оптимизм, его глубока жизненная основа.

Процесс преодоления средневековых художественных форм, очень динамичный и противоречивый, в конце концов привел к ломке традиционной системы и возникновению в России на рубеже 17 и 18 вв. искусства нового времени.

От 17 столетия сохранилось значительное количество светских построек. Среди них первое место занимают Кремлевские терема (1635 - 1636), выстроенные А. Константиновым, Б. Огурцовым, Т. Шарутиным и Л. Ушаковым. Внутренние помещения теремов, дающие хорошее представление о покоях боярских хором, невелики и уютны. Их стены и своды были некогда покрыты нарядной декоративной росписью, исполненной под руководством Симона Ушакова. В общем облике теремов сказалось влияние народной деревянной архитектуры, формы которой широко использовались в дворцовом строительстве этой эпохи. Свидетельством этого является сложный и пышный ансамбль деревянного царского дворца в Коломенском, который состоял из множества различных по своему облику хором. Построенный в 1667-1668 гг. С. Петровым и И. Михайловым и частично переделанный в 1681 г. С. Дементьевым, Коломенский дворец отличался исключительной живописностью, богатством декоративной отделки, причудливым разнообразием архитектурных форм.

Различие тенденций в светской архитектуре 17 столетия ярко характеризуют каменные постройки: По-ганкины палаты в Пскове (середина 17 в. и дом В. В. Голицына в Москве (около 1687 г.). Псковские палаты отличаются большим чувством пластичности тяжелых архитектурных объемов. Лишенные какого бы то ни было декоративного убранства, близкие к местному зодчеству раннего времени, они характеризуют архаические тенденции в архитектуре века. Напротив, дом Голицына всецело принадлежит 17 столетию. В его архитектуре появились совершенно новые черты: строгая симметрия, четко выраженная этажность, ясность и упорядоченность расположения декора. Большие окна главного фасада, отделанные нарядными наличниками, придавали ему импозантность и парадность. Изысканностью форм отличается и «Крутицкий теремок» в Москве (1694; сооружен под руководством О. Старцева). Это подлинный шедевр декоративной архитектуры, красочный и живописный в своем цветном изразцовом убранстве.

Нарядный характер светской архитектуры 17 в. имел аналогии и в храмовом строительстве. Блюстители церковных догм запретили строить шатровые храмы и требовали пятиглавия. Но зодчие 17 в. нашли способы богато и по-новому использовать канонизированные церковные формы. С наибольшей определенностью новые черты проявляются в памятниках середины и второй половины столетия. Яркий пример - храм Рождества в Путниках в Москве (1649-1652). Пять венчающих его шатров образуют сложную и живописную композицию. Характерно, что четыре шатра - чисто декоративные. Декоративный момент в облике храма сказывается в богатой отделке оконных наличников, в обилии ступенчатых арок и различных украшений сложных шатровых завершений. Похожая на отделанную с ювелирной тщательностью игрушку, Путинковская церковь как нельзя лучше характеризует прихотливые вкусы своего времени.

По образцу посадской Путинковской церкви в середине века было сооружено много храмов. Однако в каждом случае архитекторы умели придавать храму такое своеобразие, что трудно найти абсолютно похожие сооружения: церковь Николы на Берсеневке (1656) непохожа на церковь Троицы в Никитниках (1628-1653), а обе они решительно отличаются и силуэтом и общим характером от Путинковского храма.

В середине и второй половине 17 столетия возводились многочисленные церкви и в провинции. Сохранились весьма интересные и своеобразные храмы в Костроме, Муроме, Рязани, Великом Устюге, Горьком, Саратове, Угличе, Суздале и во многих других городах. Порой в них живы традиции зодчества 16 в., но в целом - самым различным образом преломляются новые художественные идеи.

Среди архитектурных ансамблей 17 в. особое место принадлежит Кремлю Ростова Великого (1670-1683). Строителем его был ростовский митрополит Иона Сысоевич. Своей резиденции он придал вид крепости с высокими стенами и массивными башнями. Архитекторы прекрасно учли чисто декоративный характер ростовского Кремля. Они прорезали башни окнами с характерными для того времени наличниками и покрыли их луковичными главками, а самое главное - они соединили башни с церквами, сделав последние надвратными. Центр Кремля не застроен; раньше там был сад с прудом посредине. Главные покои митрополита со знаменитой Белой палатой и примыкающей к ней домовой церковью Спаса на Сенях отодвинуты к югу и тоже сообщаются с крепостной стеной. Таким образом, митрополит мог, не спускаясь на землю, обойти все свои покои и посетить все церкви. Характерно, что центральный городской собор-Успенский (возведенный еще в 16 в.) находится вне стен Кремля, и это еще больше придает последнему облик не городской цитадели, а частной резиденции. Расположенный на берегу озера Неро, ростовский Кремль, как и многие другие ансамбли 17 в., отличается большой живописностью. Несмотря на высоту стен и внушительность белых башен, он не кажется суровым.

Одним из значительных художественных центров стал в 17 столетии Ярославль, богатый торговый город, выдвинувший первоклассных строителей. Здесь был выработан тип посадской церкви. Среди ярославских храмов выделяются церкви Ильи Пророка (1647-1650) и Иоанна Златоуста в Коровниках (1649-1654).

Церковь Ильи Пророка была главным городским храмом Ярославля и во многом определила характер и лицо ярославского зодчества. В противоположность многим сооружениям 17 в. она, как и некоторые другие ярославские храмы, производит внушительное впечатление. Это свидетельствует о том, что русская архитектура и в период, непосредственно предшествовавший новому времени, далеко не полностью утратила величие и монументальность.

Важнейшей особенностью церкви Ильи Пророка является живописность, сказавшаяся в асимметрии плана и свободном расположении основных объемов. Два нарядных крыльца ведут на закрытую паперть, опоясывающую церковь с севера и запада. В юго-западном углу находится придел, который увенчан высоким шатром, контрастирующим с пятью куполами церкви и перекликающимся с нарядным, прорезанным слуховыми окнами шатром отдельно стоящей колокольни.

Храм Иоанна Златоуста представляет собой дальнейшее развитие архитектурных идей церкви Ильи Пророка. Особенности ярославского зодчества как бы выступают здесь в своей классической чистоте. Сочетание различных архитектурных форм более последовательно и строго, но никак не лишает весь ансамбль декоративного богатства, живописности, затейливой сказочности. Создатель храма столь же щедро, но более тонко, чем строитель церкви Ильи Пророка, использовал контрасты и сопоставления. Храм Иоанна Златоуста строго симметричен в плане. Его основной объем с пятью куполами дополнен двумя приделами с шатровыми завершениями. Они примыкают к южной и северной абсидам. Закрытая паперть опоясывает церковь с трех сторон, и на нее ведут три богато отделанных крыльца - с севера, запада и юга. Живописность всего ансамбля усиливается традиционной для ярославского зодчества высокой колокольней. Нижняя часть ее восьмерика лишена украшений, зато верхняя - аркада и шатер с тремя рядами слуховых окон - богато украшена узорами из кирпича, нишками, кокошниками, сложно профилированными наличниками. Декоративные детали перекликаются с роскошными украшениями окон самой церкви и особенно наличником окна центральной абсиды, отделанным цветными изразцами.

В конце столетия в храмовой архитектуре" появились черты, подготовлявшие Зодчество нового времени. Строители отказывались от узорочья и стремились ввести в свои сооружения элементы строгой логики и последовательности. Проще становились планы храмов и яснее композиции объемов; неукоснительно соблюдался принцип строгой симметрии и ярусного членения.

Новые черты, предвосхищавшие зодчество конца 17 в., отчетливо выступают в грандиозном храме Ново-Иерусалимского монастыря (1656-1685), где основное помещение было покрыто огромным шатром, прорезанным многочисленными окнами.

Особенно сильно и ярко новые черты проявились в ряде церквей, сооруженных близ Москвы на средства родственников жены царя Алексея Михайловича - Нарышкиных. В «нарышкинских» храмах усилены светские тенденции. Некоторые существенные особенности этих сооружений (динамичность, отказ от замкнутости объемов, живая связь с окружающим пространством) позволяют провести аналогии с современной им барочной архитектурой Западной Европы.

Великолепным памятником «нарышкинского» стиля является церковь Покрова в Филях (1690-1693), отличающаяся открытым характером композиции. Свободная связь здания с окружающим пространством подчеркнута не только обилием широких окон, но и оригинальным решением нижней части церкви: на уровне второго этажа находится открытая галлерея, на которую ведут три широких лестничных марша. Храм в Филях, бесстолпный и многоярусный, покрыт характерной луковичной главкой. Главки венчают и полукружия нижнего четверика, придавая церкви большую декоративность. Многоярусность способствует динамичности, но постепенный рост, устремленность вверх, задерживается декоративными «гребешками», которые украшают каждый ярус. Несмотря на украшения из белого камня, контрастирующие с красным цветом кирпичных стен, церковь обладает большой конструктивной четкостью. Решающим в ней является вертикальный ритм, подчеркнутый белыми колонками, расположенными на ребрах четверика и восьмерика, на стройных шейках глав, на наличниках окон.

Замечательным примером «нарышкинского» стиля могут служить церковь Спаса в селе Уборы (1697, архитектор Я. Бухвостов), прекрасно расположенная на высоком берегу Москвы-реки, Рождественская церковь в г. Горьком (1718), колокольня Новодевичьего монастыря в Москве.

Дальнейшее развитие новый тип центрического храма получил в церкви Знамения в Дубровицах (1690-1704), с еще большей силой утверждающей отказ от принципов архитектуры Древней Руси и торжество новых эстетических идеалов.

Наряду с «нарышкинскими» храмами важное место в русском зодчестве конца 17 в. занимают грандиозные соборы в некоторых провинциальных городах. Как будто следуя традиционному пятиглавию древнерусских храмов, они на самом деле решительно порывали с вековыми традициями. Их фасад имел ясно выраженную этажность, проемы ничем не отличались от окон светских зданий, главки обретали чисто декоративный смысл. Таков, например, величественный Успенский собор в Рязани (1693 -1699, строитель Я. Бухвостов).

В живописи уже в первые десятилетия 17 столетия появились новые тенденции. Об этом свидетельствует группа икон так называемого «строгановского письма», названных так по имени богатых купцов Строгановых, обосновавшихся во второй половине 16 в. в Сольвычегодске. Строгановы были страстными почитателями иконописи и объединили вокруг себя талантливых мастеров - создателей маленьких икон, предназначенных для домашних молелен. Среди этих мастеров выделяются Прокопий Чирин, Истома Савин, Никифор Савин.( Название «строгановские иконы» включает в себя помимо икон, созданных в мастерских Строгановых, целое стилистическое направление в русской иконописи конца 16 - начала 17 в. Многие из них были написаны в Москве, в «государевых мастерских». )

Строгановские иконы отличаются тщательной отделкой. С любовью и старанием выписывали художники мельчайшие подробности, стремясь увлечь зрителя несложным, но обстоятельным, изобилующим деталями рассказом. В иконе Ники-фора Савина «Чудо Федора Тирона» (начало 17 в.) на небольшом поле объединено несколько эпизодов. Здесь и царский двор, наблюдающий за единоборством святого-воина с чудищем, пленившим царевну, и молящийся о ниспослании победы Тирон, и битва его с драконом, и лирическая сцена освобождения царевны из плена юным витязем. Все это полно занимательности. «Священным», по существу, остается лишь сюжет, который облечен в форму увлекательной сказки.

Под кистью строгановских мастеров фигуры становятся хрупкими, уже совсем лишенными внутренней силы и этической значимости, свойственной образам иконописи 14 и 15 вв. В иконе «Св. Никита» (1593) работы Прокопия Чирина святой-воин, одетый в красную рубаху, золотые доспехи и ярко-синий плащ, отличается утонченным изяществом. Художник обращал главное внимание на изысканность красочных сочетаний, на тщательную отделку деталей одежды и миниатюрную выписанность лица и рук.

О характере иконописи второй половины 16 в. дает представление икона «Симеон Столпник». С любовью и величайшим вниманием выписывает художник многочисленные подробности - миниатюрную архитектуру, сосуды, детали одежды святого, фантастические деревца.

Тенденции, заложенные в искусстве строгановских мастеров, продолжали развиваться и в середине 17 в. Миниатюрная техника проникала в большие образа. В иконе «Иоанн в пустыне» (20-30-е гг.) почти во всю вышину доски изображен худой, изможденный отшельник, одетый в звериные шкуры. Фоном для фигуры аскета служит с величайшей тщательностью выписанный ландшафт. Художник изобразил и традиционные горки, и извивающуюся лентой речку, и деревья, подернутые осенним багрянцем, и всевозможные цветы и травы. Очевидно, он не мог противостоять желанию запечатлеть реальный мир, волновавший его воображение.

Художники 17 в. задумывались над переоценкой принципов, которые лежали в основе древнерусской живописи. Важнейшей в этом смысле была деятельность царского иконописца Симона Ушакова и его друга Иосифа Владимирова. Они пытались сформулировать и обосновать новые эстетические идеалы в своих литературных сочинениях, представляющих первые на Руси трактаты, посвященные вопросам искусства. Прежде всего Симона Ушакова и Иосифа Владимирова интересовал вопрос художественной формы, и они пришли к мысли, что условная форма русской иконописи не в состоянии передать все богатство окружающего мира. Симон Ушаков хотел, чтобы живопись обладала свойством зеркала, и поэтому благосклонно относился к реалистическому творчеству современных ему художников Запада, которые «всякие вещи и бытия в лицах представляют и будто живых изображают». Он считал необходимым перенести приемы реалистической живописи и в церковное искусство, мотивируя это тем, что люди хотят видеть и бога и святых такими же, как «царские персоны», то есть изображенными правдиво.

В творческой практике Симон Ушаков был гораздо менее последователен, чем в теоретических рассуждениях. В качестве примера можно привести его икону «Нерукотворный Спас» - одну из излюбленных композиций мастера. Произведение это внутренне противоречиво. Отказываясь от плоскостности старой иконописи, Ушаков не смог преодолеть ее условность. Правда, он пытался сделать форму объемной и тщательно моделировал лицо Христа, но моделировка еще очень приблизительна, за ней не чувствуется знания анатомии.

В гораздо более яркой и действенной форме желание избавиться от канонов иконописи сказывалось тогда, когда художники изображали своих современников. В 17 столетии, особенно к концу века, значительно распространилась так называемая парсуна - изображение определенного лица, «персоны». Здесь происходил более решительный, чем в иконе, отход от древнерусского искусства и проявлялись реалистические устремления.

В конце 17 в. было создано немало парсун (портреты стольника В. Люткина, Л. Нарышкина), предваряющих портрет 18 столетия. Следует отметить, что портретное искусство вообще очень сильно занимало художников. Об этом, в частности, свидетельствует так называемый «Титулярник» - рукопись с изображениями русских царей (1672).

От 17 в., особенно от его последней трети, сохранилось большое количество росписей. Хорошо сохранились фресковые циклы ростовских и ярославских церквей.

Решительное отличие росписей 17 в. от фресковых циклов более ранних эпох сказывается прежде всего в расширении круга тем. Помимо традиционных библейских и евангельских сцен теперь в изобилии встречаются сюжеты из многочисленных житийных циклов, мотивы из Апокалипсиса, хитроумные иллюстрации различных притч. Многие из них впервые становятся предметом изображения, что открывает перед художниками новые возможности творчески, не оглядываясь на «подлинники», решать различные художественные задачи. Реальный мир все настойчивее проникал в религиозную живопись. Мастера все чаще прибегают к непосредственным жизненным наблюдениям, более свободно располагают фигуры, вводят в композиции различные предметы обихода, интерьер, где действуют персонажи; более жизненно правдивой стала жестикуляция и т. д. Традиционные евангельские сцены усложнялись бытовыми подробностями, место действия конкретизировалось.

Важнейшее впечатление, которое оставляют росписи конца 17 в.,- это впечатление движения, внутренней энергии; люди жестикулируют, лошади мчатся, клубятся облака, извиваются языки пламени, рушатся стены городов. Калейдоскоп событий, обилие персонажей, многочисленные подробности нередко затрудняют понимание смысла изображенного. Яркие синие, зеленые, желтые краски росписей лишают даже трагические сюжеты их устрашающего характера. Обилие различных композиций влекло за собой уменьшение их размеров. Разнообразные сцены следуют непрерывно друг за другом, располагаясь лентами по стенам и сводам храмов. Издали роспись производит впечатление цветистого ковра, что говорит об известном измельчании и отказе от высоких принципов древнерусской монументальной живописи.

Правда, в росписях Ростова еще сохранялось мастерство гибкой и выразительной линии. В церкви Спаса на Сенях представлены дьяконы в праздничных облачениях. Их силуэты выразительны, движения размеренны и важны, но и здесь художник отдал дань времени: парчовые одежды украшены затейливым растительным и геометрическим орнаментом.

В росписях ярославских церквей Ильи Пророка (1680, исполнена под руководством московских мастеров Г. Никитина и С. Савина) и Иоанна Предтечи (1694- 1695, исполнена под руководством Д. Плеханова) художники не обращали внимания на стройность силуэтов, на изысканность линий. Они были поглощены действием, которое развертывается в многочисленных сценах. Традиционная «Троица» приобрела под их кистью чисто жанровый характер. Внутренние переживания, глубина выражения чувства исчезли. Стоящий на коленях Авраам и трое ангелов о чем-то горячо беседуют. Ангелы жестикулируют, один из них стоит, подняв вверх руку, другой явно собирается встать - так естествен жест его руки, опирающейся на стол. Сарра не склоняется перед путниками, посетившими ее дом; прислонившись к двери, она с интересом прислушивается к оживленному разговору.

Ярославский художник отважился и на то, что показалось бы в 16 в. кощунством. В сцене «Искушение Иосифа» жена фараона представлена полуобнаженной.

Достаточно взглянуть на мужскую фигуру, чтобы уяснить характер, своеобразие ярославских фресок. Художник обращает внимание в первую очередь на фантастический наряд, сообщая ему необыкновенную пышность, тщательно выписывает орнамент на одеждах и ножнах сабли.

Важно отметить, что источником для многих сюжетов ярославских росписей служила изданная в Голландии Библия Пискатора, которая привлекала русских художников занимательностью трактовки многих событий «Священной истории», увлекательными подробностями, своим светским характером.

Разумеется, фрескисты конца 17 в. не могут считаться новаторами, которые произвели решительную переоценку всех ценностей. Их искусство еще очень условно и по форме и по содержанию, но оно показывает, что древнерусская живопись подошла к тому рубежу, когда новое содержание уже не вмещалось в старые традиционные формы иконного письма.

В художественной культуре 17 столетия сложились исключительно благоприятные условия для развития орнамента. Стены храмов, трапезных монастырей, гражданских построек одевались в богатые праздничные наряды, их покрывал затейливый узор из кирпичей, белого камня, разноцветных изразцов, Орнамент начинал спорить со священными изображениями в росписях церквей и занимал главенствующее положение в украшении интерьеров гражданских зданий. Церковная утварь и предметы обихода часто сплошь покрывались узорами. Золотые и серебряные оклады, обильно украшенные драгоценными камнями, закрывали теперь изображения святых, оставляя открытыми только лики. Драгоценные камни, жемчуг, золото применялись и при изготовлении посуды и парадных одежд. Большим успехом пользовались в то время на Руси богато орнаментированные красочные произведения прикладного искусства восточных стран, особенно турецкие и иранские ткани, ковры, оружие. Издавна существовавший интерес к восточным художественным изделиям вновь усилился благодаря росту декоративных тенденций, созвучных творчеству народов Востока.

В 17 столетии бурно развивались почти все виды русских ремесел и ювелирное дело. Резчики по дереву и металлу создавали поражающие богатством выдумки и тонкостью мастерства иконостасы, сени, иконки, кресты; их труд широко использовался в отделке интерьеров. Чеканщики изготовляли замечательную металлическую посуду и оклады для икон. Вышивальщицы соревновались с мастерами Италии, Франции, Турции, Ирана. Подлинное возрождение переживало эмальерное дело. В ювелирном искусстве вновь стала широко применяться техника скани.

Однако в противоположность произведениям прикладного искусства 15 в., где орнамент не противоречил тектонике предмета и даже подчеркивал ее, в 17 столетии эта связь и соподчинение утрачены. Орнамент здесь - только украшение; мастер, покрывая, например, потир эмалью, драгоценными камнями, изображениями, в сущности, не обращает внимания на конструкцию сосуда; поверхность его представляется лишь полем, где мастер может проявить свой замечательный декоративный дар.

Чтобы по достоинству оценить декоративно-прикладное искусство Руси 17 в., необходимо ощутить жизнь отдельных предметов в интерьере того времени, представить их в определенном окружении.

Начиная с 16 столетия строгость и сдержанность, свойственные интерьерам более ранних веков, постепенно уступили место пышности и декоративному великолепию, достигшему в 17 в. своего апогея. С пестрыми, радостными росписями сочетались сияющие золотом и серебром оклады икон. Сочный растительный орнамент, пришедший на смену отвлеченному, покрывал позолоченный иконостас; на фоне его золотого узора иконы часто терялись, особенно когда тут же размещались украшенные золотым шитьем и богато отделанные жемчугом ткани. Блеску и пышности интерьера соответствовали парчовые ризы священников. Митры епископов и патриархов были чудом ювелирного искусства.

Столь же пестрым и богатым декоративным ансамблем являлся и интерьер гражданских сооружений. О его характере дают представление аппартаменты Теремного дворца Московского Кремля. Они обильно украшены декоративной росписью. Цветы и травы стелются по стенам, покрывают своды, повторяются в тонкой резьбе подоконников и дверей, в ярких изразцах печей. Затейливым узором покрыты мебель и предметы обихода.

Сказанное, разумеется, относится к жизни далеко не всех слоев русского общества. Следует помнить, что богатым и пышным декоративным убранством отличались лишь терема знати и царя. Подавляющая часть русских людей того времени была лишена возможности пользоваться ценными предметами, украшающими сейчас музеи. Но в той или иной мере искусство входило и в жизнь простого люда. Больше того, именно народное творчество оплодотворяло прикладное искусство, именно оно служило источником, откуда черпали мотивы мастера, создавшие роскошные княжеские и священнические одежды, блещущие драгоценными камнями оклады икон, поражающие великолепием сосуды. Порой эта связь выступает особенно отчетливо. Глядя на золотой ковш царя Михаила Федоровича (1618, Оружейная палата), украшенный драгоценными камнями, жемчугом, чернью, невольно вспоминаешь деревянные крестьянские ковши, форма которых не менялась в течение многих столетий.

Рост декоративного начала внес новые, положительные черты в искусство 17 в., но, становясь самодовлеющим принципом, декоративность снижала высокий Этический смысл живописи и значительность архитектурного образа в церковном. зодчестве. Новое светское содержание, все более и более решительно вторгавшееся в древнерусское искусство, требовало коренного пересмотра всей художественной системы, диктовало необходимость твердо встать на путь реализма.

Замечательной чертой древнерусского искусства на всем протяжении развития была его человечность, глубина раскрытия высоких нравственных идеалов. В мужественности и силе новгородской фрески, в проникновенности и теплоте рублевских святых, в страстности отшельников Феофана Грека, в монументальности и величии древних соборов, в радостном узорочье 17 в.- везде ощущается живой народный дух, мечта русских людей о гармонии мира и человека. Древнерусское искусство представляет собой одну из существенных частей общемировой средневековой художественной культуры.

Зарождение русской живописи исследователи относят к началу XI века. Как известно, в конце X века Киевская Русь приняла христианство. По указаниям князя Владимира воздвигались первые каменные и деревянные храм ы; церковь стремилась распространить и утвердить в массах христианскую религию, князья - возвеличить и укрепить «богом данную» власть. Искусные мастера писали иконы, покрывали стены церквей фресками и мозаиками. И менно иконы и фрески явились истоками русской живописи.

Софийский Собор в Киеве. Мозаики конхи и подкупольного пространства. 1040

Один из вели чай ших исторических п амятников Древней Руси - киевский храм св. Софии, построенный в середине XI ве ка и украшенный фресками и мозаиками византийских и русских мастеров. Его своды, стены, купол, столбы, хоры, лестничные переходы покрыты фресками и мозаиками, на которых изображены отцы церкви, апостолы, архангелы, евангелисты, святые воины - величественные и торжественные, в спокойных и сдержанных позах, в одеждах, ниспадающих крупными ритмичными скл адками. Не менее интересны фрески, покрывающие внутренние стены башен собора св. Софии. Это единственные в своем роде памятники не религиозной, а светской живописи, почти не встречающейся в древнерусских монументальных росписях вплоть до XVII века. На этих фресках, исполненных, по-видимому, совместн о византийскими и ру сскими мастерами, мы видим ипподром в Константинополе, императора, сидящего в ложе, кулачных бойцов, акробатов, скоморохов, музыкантов, плясунов, ряженых, сцены охоты на медведя, различных животных.

В начале XII века Киевская Русь, бывшая одним из самых могущественных и культурных государств средневековой Европы, переживает упадок, а сам Киев, «град всея Руси», становится яблоком раздора между многочисленными потомками Ярослава Мудрого. Феодальная раздробленность, кровопролитные междоусобицы и княжеские набеги, разорявшие города и села страны, народные волнения, нашествия воинственных кочевников - вот что определило последующие столетия русской истории. Постепенно культурной столицей Руси становится Владимир.

К сожалению, немногое из искусства Владимиро-Суздальской Руси дошло до наших дней. Из памятников живописи XII-XIII веков cохранились, хотя далеко не всегда в первозданном виде, лишь часть композиции «Страшный суд» (остатки фресок в Дмитриевском соборе), монументальная икона конца XII-начала XIII века, изображающая св. Дмитрия Солунского, и несколько икон XIII века напоминают о расцвете сильной и самобытной владимиро-суздальской школы древнерусской живописи.

Дмитрий Солунский. Русская икона. 1275-1300 годы

«Дмитрий Солунский» - образ не столько сурового христианского святого, мученика и подвижника, сколько земного властелина. Облаченный в богато украшенные золотом и драгоценными каменьями одежды, он величаво восседает на пышном троне. Ангел венчает его голову княжеской короной, указывая тем самым на божественное происхождение власти. В правой руке героя - тяжелый меч. Такой трактовкой, всем образным строем этой монументальной иконы художник утверждал в сознании своих современников идею незыблемости княжеской власти. Плавный успокоенный ритм широких линейных контуров - могучих плеч святого, круглящихся складок одежды и дуги спинки трона, симметрия и устойчивое равновесие масс, декоративность колорита, придающая иконе внутреннюю напряженность, - все это говорит о мастерстве художника и том высоком уровне, которого достигла русская живопись восемьсот лет назад.
Стремительный подъем художественной культуры Древней Руси в первой половине XIII века был оборван монгольским нашествием, ставшим великой исторической трагедией русского народа. В руинах лежал Киев, утративший с тех пор значение центра общерусского государства, были разорены Ростов Великий, Суздаль, Рязань, Смоленск, Чернигов, Галич... На Новгород враги не нападали и в самые тяжелые для Руси времена здесь не иссякал родник творчества. Более того, ослабление, а то и прекращение связей с Византией, рост и укрепление самосознания купеческих и ремесленных сословий, игравших важнейшую роль в политической, хозяйственной и культурной жизни Новгорода, способствовали более свободному и непосредственному проявлению народного и национального начала.

Новгородская иконопись XII-XV веков, как правило, не отличается импозантностью и утонченной виртуозностью исполнения. Порой скромные новгородские иконы кажутся грубоватыми, архаичными, едва ли не примитивными. Яркие, чистые, звонкие краски, коренастые, приземистые святые, нередко более похожие на вырезанные из дерева фигурки, чем на суровых аскетов со строгих византийских образцов. Это искусство по существу своему глубоко демократичное, корнями оно уходит в стихию народного миросозерцания, крестьянского творчества, вкусов и представлений широких масс. Но при всей простоте и примитивности лучшие новгородские иконы XIII-XV веков - это высокая классика древнерусского искусства. Их композиции, иногда усложненно повествовательные, чаще скупые и лаконичные, как бы разреженные, всегда соразмерны и цельны, что является признаком истинно художественных произведений. Ритмичен упругий рисунок, точно передающий не столько зрительное восприятие предмета, сколько его сущность. Колорит покоряет своей эмоциональной выразительностью, правдой сокрытого в нем чувства. Эти непосредственные и несколько наивные произведения отмечены печатью богатой одаренности народа, тонкого и верного понимания им красоты жизни и красоты искусства.
Те же качества, хотя и по-иному преломленные, присущи монументальной живописи, развитие которой тесно связано с расцветом новгородской архитектуры в XIII-XIV веках. Тогда были воздвигнуты церкви Николы на Липне, Успения на Волотовом поле, Федора Стратилата, Спаса на Ильине и другие памятники древнерусского зодчества. К несчастью, многие памятники новгородской архитектуры и живописи безвозвратно погибли в годы Великой Отечественной войны, но и то, что удалось восстановить, что сохранилось в подлинниках, копиях, фотографиях, дает целостную картину художественной жизни Новгорода тех лет.

Один из самых интересных памятников - росписи церкви Успения богородицы на Волотовом поле - явление выдающегося даже на общем высоком уровне новгородской монументальной живописи второй половины XIV века. Созданный художником мир теряет свою каноническую неподвижность, он насыщается драматическим действием и движением, в нем живут люди со своими страстями. Цветовой строй росписи определяется большими красочными пятнами, мягко переходящими в нежные полутона. Очень своеобразен эффект розовых оттенков на ярко-голубом, словно светоносном фоне. Как в иконописи, так и в монументальных росписях свойственное новгородцам жизнелюбие решительно теснит мрачный аскетизм, который навязывала искусству официальная церковь.

В XVI-XVII веках Новгород в составе единого Московского государства, его искусство - уже не областная школа, а неотъемлемая часть общерусской художественной культуры.

Одним из самых ярких живописцев Древней Руси был Феофан Грек, который прибыл из Византии уже зрелым художником, усвоившим богатое наследие византийского искусства, автором многих монументальных росписей. В Великом Новгороде, а затем в Москве его окружали многочисленные ученики и последователи. Но мастер не только учил, а и сам многому учился, всматривался в русское искусство, впитывал в себя его идеи, опыт, образный строй, национальное своеобразие.

Как и о других мастерах древнего искусства, сведений о Феофане Греке до наших дней дошло немного. Но в его произведениях - целый ряд впечатлений и влияний, сформировавших яркую и сильную индивидуальность художника. Приехав в Новгород, Феофан был потрясен росписями церкви Спаса на Нередице - жизненной энергией, светящейся в облике персонажей, силе и выразительности их цельных, крупных и в то же время сложных характеров. Также на творчество Феофана оказало влияние Новгородское зодчество, одним из образцов которого была церковь Федора Стратилата. По архитектуре и эмоциональному, образному звучанию близка к церкви Федора Стратилата и «уличанская» церковь Спаса Преображения, построенная в 1374 году жителями Ильиной улицы. Расписать ее поручили Феофану Греку. Это единственная сохранившаяся работа мастера.

Фрески церкви Спаса на Ильине были созданы Феофаном Греком, как полагают исследователи в 1378. Явственное воздействие его эмоционально напряженного, экспрессивного искусства выступает в исполненных в 1370-1380-х годах русскими мастерами росписях других новгородских церквей - Федора Стратилата на Ручье, Успения на Волотовом поле. Последнее из известных нам произведений Феофана - иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, выполненный им уже в преклонном возрасте совместно с Андреем Рублевым и Прохором с Городца (датируется 1405-м годом). Из послания художника и писателя Епифания, написанным им около 1415 года игумену Спас-Афанасьева монастыря Кириллу Тверскому, в «Москве Феофан расписал три церкви, среди которых Благовещения святой Богородицы, святого Михаила и еще одна». В отличие от многих мастеров Древней Руси имя Андрея Рублева не затерялось в веках. Современники высоко ценили его произведения; если какой то князь хотел задобрить другого, то посылал самое дорогое - икону письма Aндрея Рублева. И все же знаем мы о его жизни очень мало: родился он, по всей вероятности, около 1370, молодость провел в Троице-Сергиевой лавре, там же, по-видимому, постригся в монахи, а потом многие годы был иноком Андроникова монастыря, раскинувшегося на берегу Яузы, умер около 1430 года.

Известно, что Андрей Рублев в Звенигороде расписывал Успенский собор на Городке. Позднее ему вновь довелось работать в тех местах - художник писал иконы для законченного Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря. В 1405 году Андрею Рублеву, его учителю Прохору с Городца и Феофану Греку поручили украсить росписями и иконами великокняжеский дворцовый храм - Благовещенский собор Московского Кремля.

Андрей Рублев создал большое количество икон, монументальных фресок, миниатюрных рукописей, но лишь небольшую часть мы можем сейчас отнести к достоверным произведениям художника. Среди них «Архангел Михаил» со склоненной в раздумье головой, сосредоточенный, просветленный «Апостол Павел» из звенигородского чина, «Христос» из того же чина, в лиричном и проникновенном образе которого художник воплотил сокровенную мечту о доброте и справедливости. Громадные (в два человеческих роста) фигуры Петра и Павла на иконах Успенского собора во Владимире, раскрывающие глубоко сокрытый внутренний мир их мыслей и чувств. И снова апостол Петр в «Страшном суде», радостно взволнованный, окрыленный, ласково призывающий следующих за ним праведников. Иконостас Благовещенского собора. Последние по времени большие работы - образа для Троицкого собора Сергиева монастыря, фрагменты росписи Спас-Андроникова храма. И, конечно, прославленная «Троица».

В «Троице» Рублев отказался от традиционных изображений праведного Авраама, его жены Сарры, хлопочущих о трапезе для нежданных гостей, слуги, закалывающего тельца, и других атрибутов древней библейской легенды. Художник хотел создать не бытовую сцену, а поэтический символ, иносказание, не нуждающееся в реальном времени и пространстве. Ничего лишнего, необязательного: только стол, чаша с головой жертвенного тельца, дуб мамврийский, скала, дом на заднем плане. И трое юных ангелов с золотистыми крыльями за плечами и с посохами путников в руках, их неслышная беседа о самом главном и важном — о любви, смиренной кротости, самопожертвовании ради блага других.

Безупречно совершенна и гармонична композиция иконы, построенная на неторопливом и успокоенном движении по кругу. Для Рублева и его современников круг - не просто форма, а емкий символ неба и света, веры, надежды и любви. В то же время в «Троице» нет ни малейшей нарочитости: композиция иконы, позы и жесты ангелов свободны и естественны. Как и в других, подлинно великих и прекрасных произведениях искусства, в «Троице» Рублева невозможно без ущерба для целого изолировать ни один элемент художественной формы, здесь все взаимообусловлено.

Дионисий - последний из трех великих художников Древней Руси. Строки старинных летописей и документов помогают нам воссоздать биографию мастера. Родился Дионисий, по всей вероятности, около 1440 года. Был он мирянином и, возможно, знатного происхождения. Первой известной нам работой была роспись церкви Рождества Богородицы в Пафнутье во Боровском монастыре, исполненная им под началом мастера Митрофана. В 1482 году Дионисий уже получает почетный заказ на иконы для Успенского собора Московского Кремля. Эта работа еще более укрепила положение художника, многие князья, бояре, патриархи, митрополиты, игумены монастырей были в числе его заказчиков. Дионисий работает в Павлово-Обнорском и Иосифо-Волоколамском монастырях, в Москве и Вологде, для князя Андрея Владимировича, пользуется покровительством Ивана III и его влиятельного советника Иосифа Волоцкого.

Творческое наследие Дионисия было огромно (только для Иосифо-Волоколамского монастыря он написал 87 образов), но до наших дней дошло всего несколько икон, которые можно с достаточной уверенностью считать принадлежащими его кисти. К счастью, почти в первозданном, нетронутом виде сохранилась последняя и наиболее значительная работа Дионисия - роспись собора Рождества Богоматери Ферапонтова монастыря, исполненная им совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием в 1500-1502 годах; умер он, по-видимому, около 1508 года.

Искусство Дионисия было во многом предопределено государственной идеологией, взглядами и вкусами царя, церковной и боярской верхушки. Во времена правления Ивана III Московская Русь, выходившая на арену европейской истории как крупная централизованная держава, собирает русские земли в единое государство. Уже не просто князь, а государь всея Руси определяет общенациональную политику и значение Москвы. В этих условиях впечатляющая торжественность росписей и икон Дионисия, сдержанная величавость его героев, ясная зрелость образного мышления и стиля художника соответствовали самой сути и духу устремлений той эпохи.

Признаки важных и существенных перемен обозначаются в искусстве XVI века. Властный и честолюбивый царь Иван Грозный, одержимый идеей еще более укрепить самодержавную власть, стремился подчинить искусство своим политическим планам. В живописи широкое распространение получают темы и образы легендарно-исторического характера, призванные утвердить и освятить историческим преданием «божественную» власть царя. Появляются и такие иконы, как «Церковь воинствующая», посвященная взятию Казани в 1552 году и соединяющая, по существу, богословскую символику, политическую аллегорию и собственно исторический жанр. В то же время в иконах московских царских изографов большой стиль XIV-XV веков заметно мельчает: библейские сцены строятся на основе занимательных сюжетов, в них все явственнее звучат мотивы нравоучительных притч, а в условно-отвлеченную среду проникают конкретные реалии русского быта и архитектуры.

XVII век в русской истории характеризуется лихой смутой: беспокойным царствованием Бориса Годунова, Лжедмитриями-самозванцами на русском троне, нашествиями польской шляхты, воцарением новой династии Романовых. Это же время освящено подвигом Ивана Сусанина, патриотическим движением, возглавленным мещанином Козьмой Мининым и князем Дмитрием Пожарским, гневом и горем крестьянских повстанцев, поднявшихся под предводительством Ивана Болотникова. В середине века - яростный взрыв народной войны Степана Разина, потрясшей устои боярско-самодержавной России; «Соляной», «Медный» и прочие бунты, реформы патриарха Никона, пытавшегося упрочить авторитет и власть царя и церкви (церковный раскол), исступленные проклятия никонианцам протопопа Аввакума и фанатичной боярыни Феодосии Морозовой. Кончалось столетие боем барабанов Преображенского и Семеновского полков - потешного войска молодого царя Петра Алексеевича. Сложной и неоднозначной была и культура этой эпохи. Истовые ревнители старины противостояли поборникам нового, суровые каноны древней иконописи, охраняемые в староверских скитах и обителях,- веяниям западноевропейского искусства.

После опустошительных войн и потрясений первых десятилетий XVII века наступает период бурного строительства. В Москве, Ярославле, Ростове Великом, Суздале, Костроме, Вологде и других больших и малых городах вставали соборы, церкви и монастыри, торговые ряды и укрепленные кремли, царские и княжеские дворцы. Новым вкусам и потребностям отвечали уже не древние храмы, суровые и аскетичные в своей величественной, монументальной простоте, а нарядные, порой затейливо изукрашенные здания с узорами разноцветной кладки, усложненными карнизами, наличниками и орнаментами. Архитектура, живопись, прикладное искусство становятся соразмерными человеку и его восприятию, яркими, жизнерадостными. Для украшения новых храмов стенными росписями и иконами требовались искусные изографы. Своеобразной академией, готовившей живописцев, а также граверов, ювелиров, чеканщиков, становятся мастерские Оружейной палаты. В середине XVII века возглавлял их боярин Богдан Хитрово, человек по тем временам образованный, любитель и знаток искусств, сторонник новых течений.

Вот, к примеру, церкви, расписанные мастерами той эпохи: вологодские, ростовские либо ярославские - Иоанна Предтечи в Толчке, Ильи Пророка, украшенная Гурием Никитиным с артелью, или собор Толгского монастыря неподалеку от Ярославля. Здесь мы уже не видим драматических страстей, волновавших героев Феофана Грека, величавого покоя и строгой, сдержанной одухотворенности искусства Андрея Рублева, утонченного лиризма Дионисия. Иной мир, иные идеи, чувства, мысли, иное отношение к жизни и искусству. Стихия быта, занимавшая ранее столь скромно подчиненное место в древнерусском искусстве, все сильнее теснит теперь традиционные догматы религиозной живописи. В этих росписях козлоногие черти с закрученными бубликом хвостами, хлеборобы, убирающие урожай с тучной нивы, ветхозаветные патриархи в громоздких боярских шубах, девицы-красавицы в шитых жемчугами кокошниках, воины в стрелецких кафтанах, дворцы с причудливыми башенками, светелками и галерейками, диковинные птицы и твари, полянки, поросшие цветами. Затейливому живописанию того и этого миров под стать яркие веселые краски росписей XVII века - синие, зеленые, желтые, розовые, фиолетовые.

Светское, мирское начало, заметно усилившееся в творчестве художников середины и второй половины XVII века, конечно, подрывало в какой-то мере религиозно-философскую систему древнерусской живописи, однако, новое пока еще как бы приставлялось к старому, не разрушая до основания его освященных веками и традицией границ и догматов. Сохраняется главное: само предназначение древнерусской живописи - разъяснять, пропагандировать и поддерживать религиозную идеологию, каноны православной иконографии, за соблюдением которых строго следили церковные власти.

Важным явлением стало широкое распространение в конце XVI - первой половине XVII века «строгановских писем». Такое название иконы получили по имени богатых купцов и промышленников Строгановых, больших любителей искусства, устроивших в Сольвычегодске иконописные мастерские. Собственно, этот тип икон возник в конце XVI века в среде московских царских и патриарших изографов, но в обиходе того времени, а впоследствии и в истории искусства за ними закрепилось наименование строгановских. Это были даже не образа, а сияющие драгоценности в ювелирной оправе. Обычно маленькие по размерам, они предназначались не для церквей, а преимущественно для домашних молелен.

Постепенно Россия выходит на орбиту большой европейской политики и торговли, начинает осваивать культуру западных стран. Иностранные или, как тогда говорили, фряжские гравюры получили в России большое распространение; их продавали как в московских, так и провинциальных лавках и на базарах. «Фряжское письмо» во второй половине XVII века завоевывает все больше и больше сторонников, главным образом в среде придворной знати, таких, например, как князь Василий Голицын, бояре Артамон Матвеев и Богдан Хитрово, а также мастеров царской Оружейной палаты. Возглавлял ее Симон Ушаков (1626-1686), талантливый, незаурядный живописец, создавший целую школу учеников и последователей и определивший своим творчеством характер искусства той эпохи.

Симон Ушаков был выдающимся мастером, своего рода новатором, наиболее полно выразившим тенденции времени. Он писал иконы, политические аллегории (например, «Насаждение древа государства Российского», 1668), портреты, расписывал церкви, исполнял орнаменты для ювелиров Серебряной палаты, резал гравюры. Одна из известных икон художника - «Спас Нерукотворный».

Чем дальше иконопись отходила от старых канонов, с тем большей горячностью и полемическим запалом выступали против новой манеры раскольники, среди которых был и фанатичный «расколоучитель» протопоп Аввакум. Однако прошлого было уже не вернуть.

Крутые повороты совершались во всех областях жизни страны - политической, военной, экономической, социальной, культурной. XVII век подготовил почву для этих перемен, то, что тогда было скорее исключением, становилось сейчас правилом. Завершается эпоха древнерусского искусства, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство вступают в качественно новый этап своей истории. Весь ход ее закономерно вел к кардинальной ломке вековых традиций, понятий и представлений, древнерусское искусство должно было уступить иным формам общественного сознания и образного отражения реальной действительности. На смену иконописи, порожденной и обусловленной церковью как главной и фактически единственной идеологической силой, приходит светская живопись. Иконопись, разумеется, не исчезает совсем, впереди еще было, по крайней мере, два столетия ее существования. Более того, в XVIII веке и даже позднее на Севере, в Приуралье, в заволжских скитах старообрядцев или в прославленном селе Палех создавались примечательные образцы «строгого письма».

Официальная церковь пыталась примирить традиционную иконографию с новой объемно-реалистической манерой, однако это были уже не столько иконы, сколько картины религиозного содержания, имеющие мало общего с древнерусской живописью. Не святые угодники, не ангелы и не мученики, а конкретные, живые люди во плоти и крови с их индивидуальной характерностью, мыслями, чувствами и устремлениями - вот герои нового искусства. Древнюю, веками отшлифованную отвлеченно-символическую систему иконописи сменяют иные выразительные средства - материальность письма и зрительно осязаемая форма предметов, наглядно и достоверно передающая их объем, массу, цвет, фактуру, линейная и воздушная перспектива, создающая на двумерной плоскости иллюзию глубины реального пространства, светотень, сложная игра которой придает изображению жизненность и убедительность, иными словами, живопись в ее современном понимании.

Темпы художественных процессов резко убыстряются, и за несколько десятилетий русская живопись проходит путь, равный для Западной Европы двум-трем векам. Складывается принципиально новая и вполне развитая структура живописи, включающая все ее виды и жанры - станковую, монументальную, декоративную, театрально-декорационную живопись, портрет, аллегорию, историческую, батальную, мифологическую и бытовую картину, пейзаж, натюрморт. Стилевые направления европейского искусства, последовательно сменявшие одно другое, в России сосуществовали одновременно.

XVII столетие – один из самых сложных и противоречивых периодов в средневековой русской истории. Недаром его называли «бунташным» – оно взрывалось «Медным» и «Соляным» бунтами. Народное недовольство вылилось в восстания под предводительствами Ивана Болотникова и Степана Разина. Это также время больших перемен в русской церкви. Реформы патриарха Никона привели сначала к богословской полемике, а затем к расколу церкви, потрясшему духовную жизнь позднего древнерусского общества.

Вместе с тем в связи с изменениями в хозяйственной сфере, с изданием мануфактур, определенным сближением с Западной Европой происходит решительная ломка традиционного общественного мировоззрения. Тяга к наукам, интерес в литературе к реальным сюжетам, рост светской публицистики, нарушение иконографических канонов в живописи, сближение культового и гражданского зодчества, любовь к декору, к полихромии в архитектуре, да и во всех изобразительных искусствах, –все это говорит о быстром процессе обмирщения культуры XVII в. В борьбе старого и нового, в противоречиях рождается искусство нового времени. XVII веком завершается история древнерусского искусства, и он же открывает путь новой светской культуре.

Активное строительство начинается сразу после изгнания интервентов, с 20-х годов. В архитектуре этого столетия можно проследить три этапа: в первой четверти XVII в. или даже в первые 30 лет в ней еще сильна связь с традициями XVI столетия; середина века – 40–80-е годы – поиски нового стиля, соответствовавшего духу времени, и его расцвет; конец столетия – отход от старых приемов и утверждение новых, свидетельствующих о рождении зодчества так называемого нового времени.

Церковные сооружения начала столетия мало отличаются от храмов XVI в. Так, церковь Покрова в царском селе Рубцове (1619–1625), возведенная в честь освобождения Москвы от поляков, конца «смуты», – бесстолпный, перекрытый сомкнутым сводом храм, по внутреннему и внешнему облику близкий церквям годуновского времени. Здание стоит на подклете, окружено двухъярусной галереей, имеет два придела, от основного объема к небольшой главке идут три яруса кокошников. Продолжается шатровое строительство. Возводится церковь в Медведкове (усадьба кн. Д. Пожарского, 1623, ныне Москва), «Дивная» церковь в Угличе. Шатер вознесся и над Спасской башней Кремля, когда в 1628 г. стали реставрировать его стены и башни, пострадавшие во время интервенции (прочие башни получили шатровое завершение только через 60 лет). В 30-х годах было сооружено крупнейшее светское здание на территории Московского Кремля – Теремной дворец (1635–1636, арх. Бажен Огурцов, Антип Константинов, Трефил Шарутин и Ларион Ушаков; неоднократно потом переделывался). Дворец выстроен на подклете XVI в., имеет верхнее гульбище, «чердак»-теремок и золоченую четырехскатную кровлю. Теремной дворец, созданный для царских детей, всей своей «многообъемностью» жилых и служебных помещений, многоцветностью декора (резной по белому камню «травный» орнамент экстерьера и богатейшая роспись Симона Ушакова внутри) напоминал деревянные хоромы.

В 40-х годах складывается типичный для XVII в. стиль – с живописной, асимметричной группировкой масс. Архитектурные формы усложняются, конструкция здания читается с трудом сквозь покрывающий сплошь всю стену декор, чаще всего полихромный. Постепенно теряет смысл шатровое зодчество, вертикализм его цельного объема, ибо появляются церкви, в которых имеются два, три, иногда пять одинаковых по высоте шатров, как в церкви Рождества Богородицы в Путинках в Москве (1649– 1652): три шатра основного объема, один над приделом и один над колокольней. Кроме того, шатры теперь глухие, чисто декоративные. Отныне в патриарших грамотах на постройку церкви все чаще появляется фраза: «А чтобы верх на той церкви был не шатровый». Однако, как уже говорилось, шатры оставались одной из излюбленных форм и в городах сохранялись в основном на колокольнях, крыльцах, воротах, а в сельских местностях шатровые церкви строились и в XVII, и даже XVIII в. Заметим также, что в построенном в 50–60-х годах патриархом Никоном Воскресенском соборе Ново-Иерусалимского монастыря в Истре под Москвой, повторяющем как будто храм в Иерусалиме, западный объем здания (ротонда) завершается шатром. Распространяется определенный тип храма – бесстолпного, обычно пятиглавого, с декоративными боковыми барабанами (световой лишь центральный), с подчеркнутой асимметрией общей композиции благодаря разномасштабным приделам, трапезной, крыльцам, шатровой колокольне. Примером может служить церковь Троицы в Никитниках (1631–1634, другая дата 1628–1653), построенная богатейшим московским купцом Никитниковым и напоминающая своей прихотливостью форм и декоративной многоцветностью (красный кирпич, белокаменная резьба, зелень черепичных главок, поливные изразцы) хоромное строительство. Богатство архитектурного декора особенно свойственно Ярославлю. Основанный еще в XI в. Ярославом Мудрым, город этот испытал в XVII столетии нечто вроде «золотого века» в искусстве. Пожар 1658 г., уничтоживший в нем около трех десятков церквей, три монастыря и более тысячи домов, вызвал усиленное строительство во второй половине века. Здесь строятся большие пятиглавые храмы, окруженные папертями, гульбищами, приделами и крыльцами, с обязательной шатровой колокольней, иногда шатрами и на приделах (например, церковь Ильи Пророка, поставлена на средства купцов Скрипиных, 1647–1650), всегда прекрасно гармонирующие с ландшафтом (церковь Иоанна Златоуста в Коровниках, 1649– 1654, некоторые добавления внесены в 80-х годах, шатровая колокольня ее 38 м высотой, с многоцветным декоративным убором из поливных изразцов; церковь Иоанна Предтечи в Толчкове, 1671– 1687, пятиглавый основной объем которой дополнен 10 главами двух приделов, все это вместе образует 15-главый эффектнейший силуэт). Церковные иерархи не остаются равнодушны к декоративному богатству тогдашней архитектуры. Митрополит Иона Сысоевич с большим размахом ведет строительство своей резиденции в Ростове Великом на берегу озера Неро (митрополичьи палаты и Домовая церковь), называемой обычно Ростовским кремлем (70 – 80-е годы XVII в.). Нарядность башен, галерей, крылец, ворот не уступает пышности собственно церковных сооружений, и культовая, и гражданская архитектура как бы соперничают в праздничности образа. И как иначе, как не победой светского начала, можно назвать архитектуру Надвратного теремка Крутицкого митрополичьего подворья в Москве (1681–1693, другая дата 1694), весь фасад которого разукрашен многоцветными изразцами?! Его строили О. Старцев и Л. Ковалев.

В последние десятилетия, а точнее даже в 90-х годах XVII в., в русской архитектуре появляется новый стиль, новое направление, которое условно именуется «московским», или «нарышкинским барокко», – видимо, потому, что большинство храмов этого стиля было построено в Москве по заказу знатных бояр Нарышкиных, в основном брата царицы Льва Кирилловича. Центричность и ярусность, симметрия и равновесие масс, известные по отдельности и ранее, сложились в этом стиле в определенную систему – вполне самобытную, но, учитывая примененные ордерные детали, близкую (во внешнем оформлении) стилю европейского барокко. Во всяком случае именно такое название закрепилось за архитектурой этого направления (хотя это и не московское, ибо распространилось за пределами Москвы, и не нарышкинское – это еще более сужено). Некоторые исследователи, например Б. Р. Виппер, считают неправомерным вообще применение термина «барокко», ибо это «не перелом мировоззрения, а перемена вкусов, не возникновение новых принципов, а обогащение приемов». Архитектура «нарышкинского барокко» –лишь «посредница между старыми и новыми художественными идеями», некая «провозвестница романтического начала в новом русском искусстве. Но вместе с тем, совершенно очевидно, что ей не хватало смелости, радикализма, подлинного новаторства», чтобы именоваться стилем, (см. об этом: Виппер Б.Р. Архитектура русского барокко. М., 1978. С. 17–18, 38–39). Типичные образцы «нарышкинского барокко» – церкви в подмосковных усадьбах знати. Это ярусные постройки (восьмерики или восьмерики на четверике, известные издавна) на подклете, с галереями. Последний перед барабаном главы восьмерик используется как колокольня, отсюда название подобного рода церквей «церкви иже под колоколы». Здесь в измененном виде в полной мере давало себя знать русское деревянное зодчество с его ярко выраженной центричностью и пирамидальностью, со спокойным равновесием масс и органической вписанностью в окрестный пейзаж. Наиболее ярким примером «московского барокко» является церковь Покрова в Филях (1693– 1695), усадебный храм Л.К. Нарышкина («легкая кружевная сказка», по словам И.Э. Грабаря), вертикализм изящного, ажурного силуэта которой находит аналогии в шатровых и столпообразных храмах. Белокаменные профилированные колонки на ребрах граней, обрамление окон и дверей подчеркивают это устремление всего архитектурного объема ввысь. Не менее прекрасны церкви в Троице-Лыкове (1698–1704) и в Уборах (1693–1697) –обе творения зодчего Якова Бухвостова. Регулярность построения, применение поэтажного ордера, концентрация декоративных элементов в обрамлении проемов и в карнизах роднит эти сооружения. В церкви Знамения в вотчине Б. Голицына Дубровицы (1690–1704), по плану близкой как будто церкви Покрова в Филях, намечается отход от принципов Древнерусского зодчества и сближение с барочными европейскими постройками.

Для архитектуры XVII столетия характерна ее географическая масштабность: активное строительство ведется в Москве и ее окрестностях, в Ярославле, Твери, во Пскове, в Рязани, Костроме, Вологде, Каргополе и т. д.

Процесс обмирщения русской культуры особенно отчетливо проявляется в это время в гражданском зодчестве. Черты регулярности и симметрии прослеживаются в палатах В. В. Голицына в Москве в Охотном ряду, в доме боярина Троекурова с его великолепной наружной декорацией. Сооружается много общественных зданий: Печатный (1679) и Монетный (1696) дворы, здание Приказов (аптека на Красной площади, 90-е годы). Сретенские ворота Земляного города, используемые как помещение для гарнизона, а при Петре ставшие «навигацкой» и математической школой и более известные как Сухарева башня (1692–1701, арх. Михаил Чоглоков). Так в ярко выраженной национальной архитектуре XVII столетия с ее живописной асимметричностью, полихромией богатого декора, жизнерадостностью и неисчерпаемостью народной фантазии укрепляются черты регулярности, некоторые приемы западноевропейской архитектуры, использование ордерных деталей – элементы, которые получат развитие в последующие века.

Возможно, ни в каком другом виде искусства, как в живописи, не отразились с такой ясностью все противоречия бурного XVII столетия. Именно в живописи процесс обмирщения искусства шел особенно активно.

Рубеж XVI–XVII вв. ознаменован в изобразительном искусстве наличием двух разных художественных направлений. Первое –так называемая годуновская школа, названа так потому, что большинство произведений было исполнено по заказу Бориса Годунова. Художники этого направления стремились следовать монументальным образам Рублева и Дионисия, но, по сути, оно было архаичным и эклектичным. Второе – «строгановская школа», условно названная так потому, что некоторые иконы выполнялись по заказу именитых людей Строгановых. К ней принадлежали не только строгановские сольвычегодские иконники, но и московские, царские и патриаршие мастера. Лучшие из них – Прокопий Чирин, Никита, Назарий, Федор и Истома Савины и пр. Строгановская икона – небольшая по размеру, это не столько моленный образ, сколько драгоценная миниатюра, рассчитанная на ценителя искусства (недаром она уже подписная, не анонимная). Для нее характерно тщательное, очень мелкое письмо, изощренность рисунка, богатство орнаментации, обилие золота и серебра. Типичное произведение «строгановской школы» –икона Прокопия Чирина «Никита-воин» (1593, ГТГ). Его фигура хрупка, лишена мужественности святых воинов домонгольской поры или времени раннемосковского искусства (вспомним «Бориса и Глеба» из ГТГ), поза манерна, ноги и руки нарочито слабы, наряд подчеркнуто изыскан. Необходимо признать несомненно новым у мастеров «строгановской школы» то, что им удавалось передать глубоко лирическое настроение поэтичного, сказочного пейзажа с золотой листвой деревьев и серебристыми, тонко прорисованными реками («Иоанн Предтеча в пустыне» из ГТГ). Созданная скорее для коллекционеров, знатоков, любителей, икона «строгановской школы» осталась в русском иконописании как образец высокого профессионализма, артистичности, изощренности языка, но она свидетельствовала вместе с тем о постепенном умирании монументального моленного образа.

Раскол в церкви XVII в. все более приобретал социальный характер, влиял и на культурную жизнь. Споры раскольников с официальной религией вылились в борьбу двух разных эстетических воззрений. Во главе нового движения, провозглашающего те задачи живописи, которые вели, по сути, к разрыву с древнерусской иконописной традицией, стоял царский изограф, теоретик искусства Симон Ушаков (1626–1686). Он изложил свои взгляды в трактате, посвященном его другу Иосифу Владимирову, «Слово к люботщательному иконного писания» (1667). В традиционное представление об иконописи Ушаков внес свое понимание назначения иконы, выделяя прежде всего ее художественную, эстетическую сторону. Ушакова более всего занимали вопросы взаимоотношения живописи с реальной натурой, мы бы сказали, «отношения искусства к действительности». Для защитников же старой традиции, возглавляемых протопопом Аввакумом, религиозное искусство не имело никакой связи с действительностью. Икона, считали они, – предмет культа, в ней все, даже сама доска, священно, а лики святых не могут быть копией лиц простых смертных.

Прекрасный педагог, умелый организатор, один из главных живописцев Оружейной палаты Симон Ушаков был верен своим теоретическим выводам в собственной практике. Его любимые темы – «Спас Нерукотворный» (ГРМ, ГТГ, ГИМ), «Троица» (ГРМ) – показывают, как художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения, сложившихся в вековых традициях. Он добивается телесного тона лиц, почти классической правильности черт, объемности построения, подчеркнутой перспективы (прямо используя иногда архитектурные фоны итальянской живописи Возрождения). При композиционной схожести с рублевской «Троицей» «Троица» Ушакова (1671, ГРМ) не имеет уже ничего с ней общего в главном – в ней нет одухотворенности образов Рублева. Ангелы выглядят вполне земными существами, что уже само по себе лишено смысла, стол с чашей – символ таинства жертвы, искупления – превратился в настоящий натюрморт.

В середине XVII в. художественным центром всей страны становится Оружейная палата, во главе которой был поставлен один из образованнейших людей своего времени боярин Б.М. Хитрово. Мастера Оружейной палаты расписывали церкви и палаты, поновляли старую живопись, писали иконы и миниатюры, «знаменщики» (т. е. рисовальщики) создавали рисунки для икон, хоругвей, церковного шитья, ювелирных изделий. Сюда стягивались все выдающиеся художественные силы Руси, здесь работали также и иностранные мастера, отсюда шли заказы на исполнение многочисленных росписей, станковых и монументальных работ в самых разных техниках.

Фресковая живопись XVII в. с большой оговоркой может быть названа монументальной. Расписывали много, но иначе, чем раньше. Изображения измельчены, с большим трудом читаются на расстоянии. Во фресковых циклах XVII столетия отсутствует тектоника. Фрески покрывают стены, столбы, наличники одним сплошным узором, в котором жанровые сценки переплетаются с затейливыми орнаментами. Орнамент покрывает архитектуру, фигуры людей, их костюмы, из орнаментальных ритмов вырастают пейзажные фоны. Декоративизм – одна из отличительных особенностей фресковой росписи XVII столетия. Вторая особенность – праздничность и постоянный интерес к человеку в его повседневной жизни, акцент в сюжетах Священного Писания на красоте природы, труда человека, т. е. жизни во всем ее многообразии. Мы не называем это качество живописи XVII в. бытовизмом, как это часто звучит в работах по искусству XVII в. Не протокольная унылая фиксация мелочей быта, а подлинная стихия праздника, постоянная победа над обыденностью – вот что такое стенописи XVII века. Ярославские фрески артели Гурия Никитина и Силы Савина или Дмитрия Григорьева (Плеханова) – самый яркий тому пример. В XVII в. Ярославль, богатый волжский город, становится, как уже говорилось, одним из интереснейших центров не только бурной общественной, но и художественной жизни. Купцы и богатые посадские люди строят и расписывают церкви. Мастер из Оружейной палаты, уже упоминавшийся Гурий Никитин, в 1679 г. выдвинутый Симоном Ушаковым на звание «жалованного» мастера, с большой артелью расписал в 1681 г. ярославскую церковь Ильи Пророка, Дмитрий Григорьев-Плеханов со своей артелью – церковь Иоанна Предтечи в Толчкове. Темы Священного Писания превращаются в увлекательные новеллы, их религиозное содержание остается, но приобретает иной, острый оттенок, окрашивается в оптимистические цвета народного мироощущения. Гравюры знаменитой Библии Пискатора (Фишера), изданной в Голландии и послужившей образцом для русских мастеров, лежат в основе многих фресок ярославских храмов, но переданы они в сильной переработке, как смысловой, так и стилистической. Общеизвестен пример изображения жатвы в сцене исцеления отрока святым: с нескрываемым восторгом стенописец изображает, как жнецы в ярких рубахах жнут и вяжут в снопы рожь на золотом хлебном поле. Мастер не забывает изобразить даже васильки среди ржи. Как верно заметил один из исследователей (В.А. Плугин), человек в росписях XVII в. редко предстает созерцателем, философом, люди в живописи этого времени очень деятельны, они строят, воюют, торгуют, пашут, ездят в карете и верхом; все сцены достаточно «многолюдны» и «шумны». Это характерно как для московских церквей (церковь Троицы в Никитниках, расписанная еще в 50-е годы), так и для ростовских и особенно для ярославских, оставивших замечательные памятники стенописи XVII столетия.

Светские росписи больше известны нам только по свидетельствам современников, например, роспись Коломенского дворца, сказочная, как и его облик, это и дошедшая до нас роспись Грановитой палаты, исполненная Симоном Ушаковым совместно с дьяком Клементьевым.

Наконец, предвестником искусства будущей эпохи становится портретный жанр. Портрет – парсуна (от искаженного слова «персона», латинское «persona», личность) – родился еще на рубеже XVI– XVII вв. Изображения Ивана IV из Копенгагенского национального музея, царя Федора Иоанновича (ГИМ), князя М.В. Скопина-Шуйского (ГТГ) по способу претворения еще близки к иконе, но в них уже есть определенное портретное сходство. Есть изменения и в языке изображения. При всей наивности формы, линеарности, статичности, локальности есть уже, пусть и робкая, попытка светотеневой моделировки.

В середине XVII в. некоторые парсуны были исполнены иностранными художниками. Предполагают, что кисти голландца Вухтерса принадлежит портрет патриарха Никона с клиром. Парсуны стольника В. Люткина, Л. Нарышкина конца XVII в. уже можно назвать портретами.

В древнерусской графике этой поры много бытовых сцен и портретов. Например, в знаменитом Евангелии царя Федора Алексеевича 1678 г. содержится 1200 миниатюр. Это фигуры рыбаков, крестьян, сельские пейзажи. В рукописном «Титулярнике» («Большая Государственная книга», или «Корень российских государей») мы находим изображения русских и иностранных властителей (1672–1673; ЦГАДА, РЭ, РНБ). Развитие книгопечатания способствует расцвету гравюры, сначала на дереве, а затем на металле. Сам Симон Ушаков участвовал в гравировании «Повести о Варлааме и Иоасафе» вместе с гравером Оружейной палаты А. Трухменским.

Стремление передать реальную земную красоту и вместе с тем сказочная фантастика характерны для всех видов художественного творчества XVII столетия. В Теремном дворце стены, своды, пол, изразцовые печи, посуда, ткани, костюмы людей – все покрывал густой травный орнамент. Резным орнаментом были украшены фасады, наличники окон, крыльца деревянного Коломенского дворца. Такой же обильной резьбой (причем все более горельефной) с позолотой украшались иконостасы и царские врата в храмах. Любовь к орнаментальному узорочью сказывалась и в каменной резьбе. Позолота резьбы, полихромия изразцов, красный цвет кирпича создавали празднично-декоративный архитектурный образ. Совершенства достигает искусство поливных изразцов, архитектурно-декоративной керамики. Различные по форме, цвету и рисунку изразцы то узорным ковром сплошь покрывали стены, как в упоминавшемся уже Крутицком теремке, то играли роль вставок или украшали окна по периметру, как в ярославских церквях Иоанна Златоуста или Николы Мокрого. Изготовление изразца напоминало народную деревянную резьбу пряничных досок, издавна знакомую русским людям, а его цветовое решение – вышивку, набойку, лубок.

Все более заявляет о себе в XVII столетии и круглая скульптура, почти совсем незнакомая предыдущим эпохам. Стремление к подчеркнутой пластичности, объемности сказалось и на изделиях из металла: чеканных золотых и серебряных ризах икон, на разнообразных формах утвари, как церковной, так и светской. Любовь к многоцветному узорочью вызвала новый расцвет искусства эмалей, в котором особенно прославились сольвычегодские и устюжские мастера. В сольвычегодских мастерских «именитых людей Строгановых» развивается «усольское финифтяное дело»: усольскую эмаль отличает роспись растительного орнамента по светлому фону. В поволжских городах было развито искусство набойки: с резных деревянных досок печатается на холстах красочный узор.

В рисунке, украшающем шитье, очевиден уход от живописи к ювелирному искусству: основной акцент сделан на блеске золота и серебра, сверкании драгоценных камней и жемчуга. Златошвейное дело достигает особой тонкости и совершенства в строгановской школе шитья в середине века. Декоративным шитьем славились златошвеи «Царицыной мастерской палаты». Но и в прикладных искусствах, где каноны держались долее всего, проявляется интерес к жизни; здесь, как и в живописи, явно тяготение к повышенной декоративности, пышной орнаментации. Все свидетельствует о победе новых художественных вкусов, нового мировоззрения, о надвигающемся переломе на рубеже двух веков.

Великое древнерусское искусство формировалось в самой тесной связи с религией. Христианское православное мировоззрение породило особые формы храмов и монастырских построек, выработало определенную систему и технику монументальной росписи и иконописи. Средневековое мышление породило определенные каноны в искусстве, вот почему в Древней Руси огромную роль играли образцы как в архитектуре, так и в живописи.

Древнерусское искусство, естественно, развивалось и менялось в течение более чем 800 лет существования, но его формы и традиции не умерли и не исчезли бесследно с приходом нового времени, им предстояла еще долгая жизнь, хотя и в модифицированном виде, в искусстве последующих столетий.