Хосе Давид Альфаро Сикейрос - художник с очень своеобразной манерой исполнения, который заставил до этого безжизненные стены заговорить. Этот неугомонный человек не ограничивался искусством и проявил себя на совсем другом поприще - революционером и коммунистом. Известна даже его причастность к убийству Троцкого. Политика и творчество для Сикейроса неразделимы, поэтому в его работах наблюдаются мотивы борьбы за Биография Сикейроса очень насыщенна и полна напряженной борьбы.

Говорят, в детстве художника звали не совсем Давид. Мальчика звали Хосе. Однако позже он сам выбрал для себя второе имя. Возможно, оно было символичным. Разумеется, его привлекала отнюдь не кротость вошедшая в пословицы. Этот библейский герой, который, будучи пастушком, сразился с великаном, был символом вызова чему-то огромному. Сикейрос чувствовал себя таким же бойцом, который готов сразиться с превосходящими силами.

Сгорая на работе

Говорят, что Сикейрос был очень увлечен своей работой. Он мог не есть и не спать, не отрываясь от творческого процесса по 20 часов. Его действия больше напоминали сражение, чем умиротворенное рисование - он пользовался пульверизатором, а не кистью, к тому же охватывал огромные пространства. Обычно художник не делал набросков. Каждый раз, подходя к стене, он смело импровизировал.

Ожившие стены

Сикейрос - художник-муралист. Кто это такой? Это художник, который расписывает стены. Фресковая живопись известна уже давно. Ее расцвет пришелся на Средние века. Тогда фресковая живопись несла Слово Божье неграмотному населению. В революционные же времена она стала выполнять ту же функцию, но с другими целями. На место проповеди пришла пропаганда. Также, как в Советском Союзе, в Мексике, где много малообразованного крестьянского населения, художественные образы стали средством воспитания народа.

Борец от природы

Он не только не боялся неудач и ненависти, но и сам шел им навстречу, провоцируя общество и власти. «Злобный вой моих противников мне дороже всех похвал!» - говорил художник. Это объясняет его огромную уверенность в себе, и в первую очередь в своих убеждениях. Типичными для него были ситуации, подобные случаю с росписью школы. В Мексике местные власти попросили художника расписать стену учебного заведения, выходящую на улицу. Муралист изобразил группу протестующих рабочих, среди которых была чернокожая женщина с ребенком. Такая вольность очень возмутила людей. Равенство было еще не в чести. На церемонии открытия в стену летели комья земли. Кто-то даже попытался стрелять.

Говорят, что этот художник обладал вспыльчивым, необузданным нравом. Он очень любил спорить. Любые аргументы против не смущали, а только заводили его. Он умело оперировал логикой и убедительно все опровергал. Правда, умел он быть и хладнокровным, особенно в ситуации опасности. О его характере и подробностях личной жизни много писала в своих воспоминаниях его жена Анхелика. Кстати, ее он тоже рисовал с укрупненными, благодаря «выходу из картины», кистями рук - это был один из излюбленных приемов художника.

Революционер с юности

В 1911 году будущая знаменитость поступил в Академию Художеств Сан-Карлос в Мехико и уже там поучаствовал в первом восстании. Бастовавших студентов не устраивали царившие в академии порядки. В том же году Сикейрос принял участие в Гражданской войне на стороне конституционалистов.

В 1919-1922 годах он жил в Испании и Франции. В 1921 году он опубликовал в Барселоне «Манифест революционного искусства».

В 1930 году за революционную деятельность сослан в небольшой городок Таско. Как и для многих творческих людей, ссылка и уединение оказались для него продуктивным периодом. Здесь было создано несколько десятков работ.

Сикейрос и Гершвин

В 30-е годы художник жил в США - в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке. Он неоднократно выполнял заказы магнатов, но при этом твердо следовал революционным идеям. Не всегда это проходило гладко. Иногда фрески подвергались уничтожению полицией. Все это не помешало художнику общаться с голливудскими звездами, а также жить в домах знаменитых американских деятелей культуры. Например, одним из них был композитор и пианист Джордж Гершвин. Этого знаменитого музыканта Сикейрос изобразил на одной из картин. Трудно назвать это портретом - фигура играющего пианиста невелика, а в картину входит целый зал. Сосредоточенный Джордж Гершвин, рояль, ритмичные ряды людей, изогнутые линии балконов театра как будто сливаются в единое звучание музыки.

Покушение на Троцкого

Художник Сикейрос был убежденным сталинистом. По заданию НКВД он участвовал в группе боевиков «Конь». В 1940 году они совершили покушение на Троцкого. Ворвавшись в его дом, нападающие открыли огонь. Но убийство не удалось: Троцкий и его жена спрятались под кроватью. Но следующее покушение, организованное уже другими людьми, удалось. Вместе с сообщниками ударил политика ледорубом по голове. Троцкий вскоре впал в кому и в итоге не выжил. А Сикейрос признался в участии в первом покушении. Год художник провел в заключении, а после - выслан из страны. Кстати, ему не раз приходилось находиться в тюрьмах или ссылках. Конечно, в такой ситуации художник был ограничен в творчестве. Но и там он находил возможность творить. Зато, вырываясь на свободу, он брался за дело с особым размахом.

Стиль Сикейроса

Картины художника Сикейроса разнообразны и непохожи друг на друга и в то же время объединены общим духом и стилем. В них чувствуются то этнические мотивы, то даже черты сюрреализма. К реалистичному изображению мира художник не стремился. Форма выражала прежде всего содержание, а оно было экспрессивным и эмоциональным. Практически все фигуры исполнены движения. Он намеренно огрублял образы и линии, чтобы достичь выразительности. Линии очень часто небрежны. Цвета, которые преобладают в картинах Сикейроса - коричневый, красный, желтый, иногда серый и зеленый. То есть, на лицо заметный перевес в сторону теплой части цветовой гаммы, но называть эти цвета теплыми язык не повернется. Они скорее горячие, кипучие, что подчеркивается резким контрастом светлого и темного.

Рабочие руки

Один из очень распространенных в его работах образов - огромные руки героев, протянутые к зрителю прямо из стен. Встречаются они и в композиции «Социальное обеспечение рабочих при капитализме и социализме», и даже в автопортрете художника 1945 года. Руки становятся символами борющегося пролетариата, труда, действия. Их диспропорциональная, преувеличенная близость к зрителю как бы выводит на контакт. Чаще всего они жилисты и грубоваты.

Смелый экспериментатор

Сикейрос любил экспериментировать в творчестве. Можно сказать, что в нем он был таким же революционером, как и в живописи. Мексиканский художник активно использовал новые художественные материалы - синтетические краски, керамическую рельефную мозаику. Играла ему на руку и выразительность строения стен. Сикейрос придерживался идеи, что выпуклые и вогнутые стены, а также перспектива, оживят и сделают динамичной живопись. Художник обратился к этому в 40-е годы.

В 50-е же его работы приобретают конкретность. Художник все более явно затрагивает политические темы.

Марш человечества

«Марш человечества» - одна из огромнейших фресок в мире. Она покрывает поверхность здания сложной формы. Более 8 тысяч квадратных метров изнутри и снаружи строения было расписано художником и его группой, в которую входили художники и скульпторы из разных стран. Не прекращая экспериментировать, Сикейрос вводил в эту монументальную композицию мозаику, витражи, скульптуру. Эта грандиозная работа была создана в 1971 году и стала, пожалуй, самой яркой, но и самой последней из его крупных творений - в 1974 году (в 77 лет) художник ушел из жизни.

Сикейрос и СССР

Возникает вопрос: будучи коммунистом, имел ли художник дело с самой коммунистической страной? Да. Сикейрос неоднократно приезжал в Москву - с 1927 по 1972 год он был в советской столице 4 раза. Кроме того, художник стал Почетным членом Академии художеств СССР. А еще следы пребывания художника на нашей Родине и интереса к ней остались в Санкт-Петербурге в виде названия улицы.

Сикейрос

собственно Альфаро Сикейрос (Alfaro Siqueiros) Хосе Давид (29.12.1898, Чиуауа, - 6.1.1974, Куэрнавака), мексиканский живописец и график, один из основателей мексиканской школы монументальной живописи; общественный деятель. Учился в Мехико в АХ (1911) и школе Санта-Анита (1913). С 1911 участвовал в революционном движении. В 1914-18 офицер армии В. Каррансы. В 1919-22 работал во Франции и Испании; в 1921 издал в Барселоне «Манифест революционного искусства». Основатель (1922) и генеральный секретарь (1923-25) «Революционного синдиката работников техники и искусства». С 1924 - один из руководителей Мексиканской коммунистической партии, главный редактор газеты «Эль мундо». В 20-е гг. - активный профсоюзный деятель, генеральный секретарь Мексиканской унитарной профсоюзной конфедерации (с 1929). В 1930 арестован, в 1931 выслан в Таску. В 1932-34 и 1935-36 работал в США, основал в Нью-Йорке экспериментальную мастерскую (1936). В 1937-39 офицер Республиканской армии в Испании. Большое влияние на развитие монументального искусства в странах Латинской Америки оказала деятельность С. в Аргентине (1933), в Чили (1941-42), на Кубе (1943). В 1927, 1955, 1958 и 1972 С. посещал Москву. В 1960 за политическую деятельность заключён в тюрьму, в 1964 освобожден под давлением международного общественного мнения. Почётный член АХ СССР (1967). Лауреат Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» (1966).

Борец за революционное, проникнутое коммунистической идейностью искусство, С. сообщал образам повышенную экспрессию, большую пластическую силу, отстаивая новые принципы активного воздействия художественных произведений на массы. Он создавал монументальные композиции, в которых конкретные персонажи сочетаются с символическими олицетворениями социально-исторических сил, использовал эффекты динамически сокращающейся перспективы, смело вводил живопись во взаимодействие со скульптурными формами, применял новые художественные материалы (синтетические краски, керамическая рельефная мозаика и г. д.). В 50-60-е гг. в творчестве С. особенно нарастает конкретная выразительность в трактовке исторических событий и типов, заостряется политическое содержание образов. Основные произведения С.: росписи - в Национальной подготовительной школе (фреска, 1922-23), в клубе профсоюза электриков (1939), во Дворце изящных искусств (1945 и 1950-51), в Национальном музее истории (начаты в 1959): мозаика и рельеф на фасаде ректората Университетского городка (1952-54); монументально-декоративное сооружение «Полифорум», сочетающее архитектуру, живопись и скульптуру (1971); все работы - в Мехико; станковые картины - «Пролетарская мать» (1929-30), портрет Дж. Гершвина (1936), обе - в Музее современного искусства, Нью-Йорк. Исполнил множество литографий, рисунков.

Соч.: Cómo se pinta un mural, Мéх., 1951; L"art et la révolution, P., 1973.

Лит.: Жадова Л., Монументальная живопись Мексики, М., 1965; Полевой В., Искусство стран Латинской Америки, М., 1967; Давид Сикейрос, [Л., 1969]; Tibol R., David Alfaro Siqueiros, Mex., .

В. М. Полевой.

Большая советская энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия . 1969-1978 .

Смотреть что такое "Сикейрос" в других словарях:

Сикейрос А. С. - СИКÉЙРОС Альфаро Сикейрос (Alfaro Siqueiros) Давид (1896–1974), мекс. живописец, поч.ч. АХ СССР (1967). С 1924 один из рук. Мекс. КП. В 1937–39 офицер Респ. армии в Испании; в 1940 организовал неудавшееся покушение на Л. Д. Троцкого.… … Биографический словарь

- … Википедия

СИКЕЙРОС, ХОСЕ ДАВИД, или Альфаро Сикейрос (Alfaro Siqueiros, Jose David) (1896 1974), мексиканский живописец и график. Родился в Чиуауа. С юных лет и до конца жизни Сикейрос сочетал политическую деятельность с профессиональными занятиями… … Энциклопедия Кольера

- (собственно Альфаро Сикейрос, Alfaro Siqueiros) (1896 1974), мексиканский живописец и график, общественный деятель. Один из основателей и крупнейший мастер мексиканской школы монументальной живописи. Почетный член АХ СССР (1967). Учился в … Художественная энциклопедия

Сикейрос, собственно Альфаро Сикейрос (Alfaro Siqueiros) Хосе Давид (29.12.1898, Чиуауа, ‒ 6.1.1974, Куэрнавака), мексиканский живописец и график, один из основателей мексиканской школы монументальной живописи; общественный деятель. Учился в… … Большая советская энциклопедия

СИКЕЙРОС (Альфаро Сикейрос) (Alfaro Siqueiros) Давид (1896 1974) мексиканский живописец, почетный член АХ СССР (1967). С 1924 Один из руководителей Мексиканской КП. В 1937 39 офицер Республиканской армии в Испании; в 1940 организовал неудавшееся… … Большой Энциклопедический словарь

Сикейрос Xoce Давид - Д. Сикейрос. Сикейрос Xoce Давид, Альфаро Сикейрос (Alfaro Siqueiros) (1896—1974), мексиканский живописец, график и общественный деятель. Один из основоположников и крупнейших мастеров мексиканской школы монументальной живописи. В 1911… … Энциклопедический справочник «Латинская Америка»

Сикейрос, Давид - Д. Сикейрос. Полифорум в Мехико. 1971 г. СИКЕЙРОС (Альфаро Сикейрос) (Alfaro Siqueiros) Давид (1896 – 1974), живописец. Один из создателей мексиканской школы монументальной живописи. Для выражения пафоса борьбы за свободу и мир использовал яркие… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Альфаро Сикейрос (Alfaro Siqueiros) (1896 1974), мексиканский живописец, почётный член АХ СССР (1967). С 1924 один из руководителей Мексиканской КП. В 1937 39 офицер Республиканской армии в Испании; в 1940 организовал неудавшееся покушение на… … Энциклопедический словарь

Мексиканское изобразительное искусство XX в.- это прежде всего монументальная живопись и графика. О них писали и пи­шут в нашей стране гораздо больше и чаще, чем о других ви­дах мексиканского искусства. Монументальной живописи Мекси­ки, и в первую очередь «трем великим мексиканцам», предста­вителям так называемого мексиканского Возрождения 1 , Д. Ривере (1888-1957), Д. А. Сикейросу (1896-1973), посвящена монография Л А. Жадовой; крупней­шими монументалистами Мексики занимались В. М. Полевой, Л. С. Осповат, А. Г. Костеневич. Интерес именно к этому явле­нию культурной жизни Мексики нашего века естествен. Мекси­канская монументальная живопись не только наложила отпеча­ток на все искусство страны, но и в значительной степени по­влияла на формирование национальных школ изобразительного искусства других стран Латинской Америки. Она сумела соеди­нить в себе и чисто национальный колорит, и боевой дух, и под­линный интернационализм.

Годы становления и развития мексиканской школы монументализма - это годы борьбы, направленной на поиски своего соб­ственного стиля в искусстве, неотделимой от исторических и со­циальных процессов, протекавших в Мексике начиная с 1910-х годов. Трудно переоценить роль мексиканской революции 1910-1917 гг. для культуры страны; без нее был бы совершенно не­мыслим тот скачок, который проделало мексиканское искусство от провинциальности п подражательства европейским образцам до истинной революционности, эпичности, самобытности и вместе с тем общечеловечности, поставивших его в один ряд с искусст­вом мирового масштаба.

Мексиканская монументальная живопись - порождение рево­люции и ее летопись. Именно ей первой суждено было запе­чатлеть наиболее яркие страницы исторической и революцион­ной борьбы в Мексике, отразить последствия революции 1910- 1917 гг., создать образ нового мексиканца, воспеть красоту родной страны.

Вплоть до начала XX в. искусство Мексики ориентировалось на Европу: в колониальное время - на Испанию и Фландрию (XVI - начало XIX в.), в XIX в.-на Францию. Поэтому есте­ственно, что индейской проблематикой как таковой художники пе занимались. Правда, персонажи, наделенные чертами индейцев, и индейские мотивы появлялись в искусстве колониального вре­мени, европейском в своей основе, а художники XIX в. обраща­лись к образу индейца в поисках этнографического материала, но это проистекало скорее от невозможности полного игнориро­вания мексиканской действительности, а не от сознательного ее переосмысления.

Мексиканская революция 1910-1917 гг. способствовала появ­лению совершенно нового типа героя - человека из народа, ин­дейца. Обращение к нему и ставила своей задачей монументаль­ная живопись. Именно в мексиканской монументальной живопи­си зародился индихенизм - направление в латиноамериканской культуре, целью которого был не просто этнографический инте­рес к жизни индейца, а поиск в его образе, в его фольклоре, в его прекрасном прошлом той основы, которая дала бы возмож­ность создать искусство новое, истинно национальное. Хосе Кле­менте Ороско называл монументальную живопись «высочайшей, наилогичнейшей, чистейшей и наисильнейшей формой живописи» и, говоря о ее преобладающей роли над всеми остальными видами изобразительного искусства, писал: «Это… наиболее незаинтере­сованная форма, так как она не может служить личным целям: ее нельзя спрятать для выгоды определенного, привилегирован­ного меньшинства. Она для народа» 2 .

Мексиканская монументальная живопись отразила, когда пря­мо, когда опосредствованно, и всю противоречивость послерево­люционного развития страны. По стилю, тематике, образам роспи­сей Ороско, Риверы, Сикейроса можно проследить, как менялось отношение художников к действительности: от почти безогово­рочной веры в возможность перестройки мексиканского общества в первых фресках до разочарования и горечи от несбывшихся надежд в их работах более позднего времени. У каждого из мастеров разочарование выразилось по-своему: Ороско пришел к болезненной экспрессии, Ривера - к намеренной стилизации, Си­кейрос - к повышенной динамике, усложнению композиции, за­путанности изобразительного языка. Их последователи - совре­менные монументалисты Мексики практически совершенно ото­шли от решения средствами настенной живописи социальных проблем, оставляя за ней в основном декоративную функцию.

Возникновение и расцвет мексиканской монументальной жи- вописи относится к 20-м годам и связан в немалой степени с именем философа и писателя Хосе Васконселоса (1882-1959). С 1921 по 1924 г. он занимал пост министра просвещения, а уйдя с этого поста, продолжал оказывать влияние на культурную жизнь страны. При нем художникам была предоставлена воз­можность работать над росписями стен официальных учрежде­ний Мексики. В это время Ривера и Ороско создают свои на­иболее гармоничные фрески. В них еще ощущается надежда на перемены, которые должна была принести с собой революция.

Поиски национальной культуры, национального искусства вели мексиканских художников к древнему наследию, к культу­рам майя, ацтеков и предшествовавшим им еще более древним культурам ольмеков, тольтеков, сапотеков, к народному творче­ству современных индейцев, сохранившему некоторые традиции древнего искусства, его символику и орнаментальные мотивы. За обращение к прошлому ратовал Диего Ривера, видевший в нем ту почву, на которой вырастут плоды нового американского ис­кусства: «Так же как Европа объединилась на греко-латинской культуре, Америка может осуществить свой… союз, используя замечательную индейскую культуру своего континента…» 3 .

Непосредственными предтечами мексиканских монументали­стов были два художника, совершенно разные и по социальному положению, и по отношению к проблемам творчества, но оба понимавшие необходимость появления нового искусства. Это гра- вер-самоучка Хосе Гуздалупе Посада и преподаватель живописи официальной Художественной академии Сан Карлос Херардо Му­рильо (доктор Атль). Посада и доктор Атль дали толчок разви­тию национальной школы живописи и графики, обратив внимание всех последующих мастеров на народное творчество и на прошлое своей страны. Злободневная графика Посады, использовавшая на­родную мексиканскую тематику, в частности так называемые калаверас 4 т. е. черепа и скелеты, открыла глаза новому поко­лению художников на возможность поисков сюжетов и типажей в собственной среде, а не в Европе. О влиянии острой, меткой, реалистической графики Посады на их творчество указывали и Ривера, и Ороско, и Сикейрос, а впоследствии художники «Ма­стерской народной графики» 5 .

Не меньшее значение, чем графика X. Г. Посады, имела для становления будущих художников-монументалистов и деятель­ность Херардо Мурильо (доктор Атль), обратившегося к сту­дентам Академии Сан Карлос с призывом создать новую мекси­канскую яшвопись, свободную от чуждых иноземных влияний. В октябре 1910 г. руководимые доктором Атлем студенты орга­низовали в Мехико Художественный центр, целью которого была борьба за создание национальной культуры. Благодаря поддерж­ке доктора Атля уже тогда им удалось получить для росписей стены амфитеатра Национальной подготовительной школы и сде­лать первые проекты, но начавшаяся революция заставила от- лояшть это до лучших времен. Художники ушли в революцию. Четырнадцатилетним подростком был впервые арестован за уча­стие в забастовке Д. А. Сикейрос. X. К. Ороско сражался в дей­ствующей армии и в 1913-1917 гг. делал графические карика­туры для редактируемой доктором Атлем прогрессивной газеты «Авангард». Может быть, как раз потому, что Ороско и Сикей­рос были непосредственными участниками революционных собы­тий (в отличие от Д. Риверы, который с 1906 по 1921 г. нахо­дился в Европе), они всегда более остро и глубоко отражали современную им жизнь Мексики и меньшую дань отдавали увле­чению автохтонностш и стилизацией, свойственными искусству Диего Риверы.

Можно сказать, что уже с 20-х годов нашего века в Мексике существуют в зародыше те две основные тенденции, которые впо­следствии дадут два отчетливо выраженных направления во всем латиноамериканском искусстве. Первое из них многие современ­ные исследователи Латинской Америки называют «центростреми­тельным» направлением, второе - «центробежным» 6 ; первое об­ращено к автохтоиности, к поднятию на щит национального эле­мента; второе, напротив,- к универсальности и интернациональ­ности. В какой-то степени эти столь различные тенденции уже в 20-е годы представляет творчество, с одной стороны, Д. Риверы и его последователя Амадо де ла Куэва, с другой - X. К. Оро­ско, Д. Д. Сикейроса и X. Герреро. Все они были единомыш­ленниками в революционной борьбе, но часто расходились во взглядах на то, каким должно быть истинно мексиканское ис­кусство.

X. Васконселос, приглашая муралистов расписывать стены учреждений Мексики, ожидал совсем не тех результатов, к каким пришли X. К. Ороско и Д. А. Сикейрос в Национальной подго­товительной школе (Препаратория) и Д. Ривера в Министерстве народного просвещения. Васконселос был человеком проевропей- ской ориентации и надеялся увидеть на стенах символические росписи с литературным содержанием, вдохновленные произве­дениями европейского средневекового искусства и работами круп­нейших мастеров монументальной живописи итальянского Воз­рождения. Первая заказанная им роспись носила символическое название «Действие сильнее Судьбы. Побеждай!». Выполненная неутомимым борцом за создание национального мексиканского ис­кусства доктором Атлем, она еще была далека от того, чем стала впоследствии мексиканская монументальная живопись. На золо­том фоне, типичном для раннего итальянского Возрождения и Византии, были представлены 12 аллегорических женских фигур, символизирующих часы и сгруппированных вокруг облаченного в доспехи рыцаря, прислонившегося к Древу жизни. Эта стилиза­торская роспись вызвала весьма резкое осуждение Д. Риверы 7 . Но вряд ли Ривера имел право судить ее строго, ибо и его пер­вая роспись в амфитеатре «Боливар» Национальной подготови­тельной школы, названная художником «Мироздание» (1921- 1922), была так же далека от новой национальной живописи, как и роспись доктора Атля. Выполненное в той же технике энкаустики 8 , «Мироздание» Риверы с ангелами и золотым сия­нием выражало «национальное» лишь мексиканскими чертами лиц некоторых типажей. Работавшие в той же Национальной подготовительной школе Ороско и Сикейрос, поделившие между собой соответственно ее Большой и Малый дворы, в своих пер­вых росписях также отталкивались от работ художников итальян­ского Возрождения. Выполненное Ороско в 1922-1924 гг. в га­лерее первого этажа Большого двора Препаратории «Материнст­во» (энкаустика) явно навеяно произведениями Сандро Боттичелли. Особенно это сказалось в фигурах ангелов в разве­вающихся одеждах, порхающих вокруг центральной группы обна­женней матери с младенцем. Подражание работам римских монументалистов треченто с их обобщенными формами и несколько мрачными образами заметно и в росписи Сикейроса «Стихии» (1922-1923; энкаустика) в Малом дворе Препаратории.

Однако это были лишь неудавшиеся попытки. Художники продолжали искать новую форму, которая отвечала бы их стрем­лений отразить в монументальных росписях дух революции. И они нашли ее. Каждый из мастеров выработал свою, неповто­римую форму, из года в год становившуюся все более индивидуальной, но всех их объединяли лапидарность объемов, четкость рисунка, локальность цвета. Огромную роль в этом, безусловно, сыграл созданный в 1922 г. Синдикат революционных живопис­цев, скульпторов и технических работников. Хотя синдикат про­существовал только до осени 1924 г. и распался из-за изменив­шейся политической обстановки, а главное из-за разногласий между самими художниками, однако эти два года пребывания мастеров в синдикате заложили основы всего их дальнейшего творчества. Шумные, долгие споры о назначении мексиканской монументальной живописи, о том, где искать для нее основу, на чем ставить акцент - на интернациональном или националь­ном – и что естьнациональное и чем оно отличается от народ­ного, длились зачастую всю ночь, а художники так и не приходилй к единому выводу. Д. Ривера считал источником вдохно­вений древнее и современное народное искусство Мексики, обряды индейцев, природу и обычаи заброшенных мексиканских уголков. Но он никогда не заходил так далеко, как Амадо де ла Куэва и некоторые другие живописцы, для которых все европейское становилось чуждым и вредным, а возвращение к индейской живо­писи и технике считалось «национальным очищением». А. де ла Куэва пытался вернуться даже к перспективным условностям доиспанского искусства, что, естественно, не могло не привести к живописному архаизму.

Творчество ведущих мексиканских монументалистов прошло в развитииряд периодов, порой опровергавших один другой. Если в 20- е годы у художников было много общего, то начиная с 30-х их взгляды на монументальную живопись все больше расхо­дятся. Сикейрос, соглашавшийся вначале с Риверой в необходи­мости изучения древнего прошлого населяющих Мексику индейцев, их искусства и фольклора стал активным противником ис- пользования в творчестве народных мотивов и древнеиндейской символики. Сикейрос, чью сторону часто принимал Ороско, обви­нял Риверу в узконационалистическом фольклоризме и потрафлении вкусам иностранных туристов. Отвечая на предъявленное ему в свою очередь Риверой обвинение в космополитизме и отказе от национального стиля, Сикейрос говорил: «Да, искусство нацио­нальное, но искусство национальное, связанное с мощными куль­турными традициями нации, но не искусство для чувствитель­ных туристов, не спекулятивное искусство для снобов-формалистов, так называемых «мексиканистов»» 9 .

Наиболее последовательным было творчество Диего Риверы. Это объяснялось и характером мастера, способного во имя живо­писи жертвовать даже своими идеями и дружбой с близкими ему людьми, и тем, что, как уже говорилось, Ривера, не будучи очевидцем и участником революционных событий 1910-1917 гг., менее глубоко переживал несвершившиеся ожидания. В отличие от Сикейроса - пламенного активного борца - Ривера целиком решил посвятить себя живописи, считая, что надо бороться дан­ным им, художникам, в руки оружием - кистью и краской. Он оказался наиболее гармоничным живописцем, чьи фрески до по­следнего года жизни художника всегда отличались уравновешен­ностью.

Чудо спасло фрески Риверы в Препаратории, когда летом 1924 г. туда явились агрессивно настроенные молодчики из реакционного студенчества и разрушили росписи Ороско и Сикейроса. Этот варварский акт по-разному подействовал на Ороско и Сикейроса. Первый, хотя и нашел в себе мужество еще раз, в 1926 г., вернуться в Препараторию и создать фрески в третьем этаже галереи Боль­шого двора, так болезненно пережил это происшествие, что оно в значительной степени сказалось на всем его последующем твор­честве, в котором с каждым годом ощущались все большая го­речь и пессимизм. Для Сикейроса же разрушение фресок явилось сигналом к решительным действиям - он целиком посвящает себя политической деятельности. Бывший орган синдиката газета «Эль мачете» становится органом Мексиканской коммунистической пар­тии, а Сикейрос и Герреро - ее постоянными издателями. С этого момента в творчестве Сикейроса намечаются совершенно иные черты: его целью становится создание искусства универсального, общечеловеческого.

Объединившись в синдикат, художники переходят от техники энкаустики к фреске, в которой не работали с периода испанской колонизации. Главное отличие доколумбовой фрески от европей­ской заключалось в том, что известь замешивали на связываю­щем растворе сока мексиканского кактуса попала. Дольше всех сопротивлялся новой технике Ривера, но он же и отстаивал ее впоследствии перед разработанной Сикейросом техникой, заклю­чавшейся в использовании синтетических универсальных красок «политекс» и распылителя-аэрографа.

В 1947 г. Хосе Клементе Ороско дал характеристику мекси­канской монументальной живописи, выделив в ней три направления: первое - «нативистское» в двух видах - архаическом (превознесение мотивов древнего искусства Мексики) и фоль­клорном (типажи и обычаи современных индейцев); второе - историческое; третье - революционное 10 .

Фрески Ороско, созданные в 1922-1924 и 1926-1927 гг. в Препаратории, являют собой яркий пример третьего направления. Это - лучшее пз творений художника. Если и есть еще элементы надуманного символизма в некоторых ранних фресках галереи первого этажа Большого двора, то уже такие росписи, как «Окоп» (1922-1924; первый этаж Препаратории «Силы реакции» (1922- 1924; второй этаж) и особенно росписи 1926-1927 гг., потрясают своим подлинным реализмом, обобщенностью и вместе с тем остротой видения мастера. Статичные монументальные женские обра­зы, поражающие жизненностью и одухотворенностью, встают пе­ред зрителем в его фреске «Вдовы» (третий этаж). Они не име­ют ничего общего со стилизаторством и заимствованием, свой­ственным его первой росписи «Материнство». Монолитность формы, очерченной^ четким контуром, скупая гамма цветов (корич­нево-фиолетовый - фигур, буро-желтый - склона холма, насы­щенный синий неба), ни одного лишнего элемента, разбиваю­щего строгую, крепко построенную композицию,- это произве­дение. не имевшее себе подобных прежде. Только Мексика с ее воздухом, освещением, так ясно обрисовывающим контуры пред­метов, с цветом ее земли и неба, с ее сосредоточенным, муд­рым народом могла породить такого художника и такую фреску. Эпичностью, величавостью веет от этого произведения Ороско.

Не менее выразительны и другие фрески галереи третьего этажа Препаратории, особенно «Мир» и «Революционеры». Ху­дожник удивительно точно передал заложенную в названиях рос­писей мысль. Статичность, покой лежат в основе фрески «Мир». Ороско достигает этого впечатления, помещая в центр компози­ции построенную треугольником скульптурную по лаконизму и монументальности группу людей. Скупость и вместе с тем выра­зительность жестов персонажей, обобщенный контур их фигур, замкнутость в себе, несомненно, навеяны и древней монолитной мексиканской скульптурой, и образами современных индейцев Мексики.

Совсем иначе строит Ороско композицию фрески «Революцио­неры», пересекая стену диагональю идущих слева направо фигур солдат и солдаток - «сольдадерас». Только участник революцион­ных событий и обладающий очень зорким видением художник мог с такой удивительной глубиной передать собирательный об­раз мексиканских солдат революции. По сухой, опаленной зноем земле уходят от зрителя в глубь фрески фигуры трех революцио­неров и двух «сольдадерас». Усталость и вместе с тем несгибае­мость чувствуется в их чуть ссутулившихся спинах, в жесте протянутых вперед рук отставшей «сольдадеры» с привязанным за спиной ребенком. Вера в мексиканцев, в их силу и стойкость наполняет эту работу Ороско.

В ранних произведениях мастера героем еще является сам народ, в то время как в более поздних фресках все более от­четливо начинает звучать тема противопоставления страдающего во имя людей героя и слабой, безвольной толпы. Признаки бу­дущего экспрессионизма Ороско прослеживаются уже в самых последних фресках Препаратории - в переписанной после разрушения «Троице» (первый этаж) и «Цивилизации индейцев» (лест­ничный пролет). Вместо ясного, уравновешенного отношения ху­дожника к действительности, которое выступает перед зрителем в рассмотренных произведениях, здесь возникает экспрессивность, свидетельствующая о болезненно остром восприятии окружающей жизни. Все чаще у художника появляются ломаные линии, рез­кая игра света и тени, срезанные диагонали, что особенно за­метно на фреске «Прометей», которую Ороско создал в 1930 г. для Памона-колледжа в Клермонте, США, где он пробыл с 1927 по 1934 г.

Мастер не случайно выбирает для своей фрески древнегре­ческий миф о герое-титане, давшем человечеству огонь. Его об­раз становится для Ороско символом идеи, потеряв которую, люди превращаются в безликую, безумную толпу. Образ Прометея, сна­чала прикованного по приказу Зевса к скале, а затем приговорен­ного к забвению и свергнутого в мрачный Тартар, занимает гла­венствующее, довлеющее место в композиции. Могучий титан безуспешно силится раздвинуть свод нависших над ним скал, фигурки потерявших огонь людей в панике мечутся, взывая к помощи Прометея. В этом произведении Ороско, несомненно, отдал дань творчеству Эль Греко, особенно его работам послед­него периода.

Еще большей экспрессией и отходом от мексиканской дейст­вительности, питавшей его ранние произведения, характеризует­ся роспись Ороско на куполе и сводах детского приюта Кабаньяс в Гвадалахаре (1938-1939). Фреска «Огненный человек» пред­ставляет собой замкнутую в кольцо купола композицию, где вокруг схваченного огнем человека по кругу несутся, отталкивая друг друга, фигуры, олицетворяющие собой стихии. Эта роспись является как бы естественным продолжением темы, начатой Оро­ско в «Прометее». Здесь мастер стремится, уйдя от литературного образа, средствами живописи создать ощущение борьбы и усилий, которые наполняют человеческую жизнь. Для того чтобы подчерк­нуть суровость и неподвластность стихий, Ороско прибегает к наделению одного из образов чертами святых с византийских икон и фресок, которые, очевидно, поражали художника своей отрешенностью и вместе с тем непримиримостью к земному су­ществованию. Возможно, именно этот период своего творчества имел в виду Ороско, когда говорил о присутствии христианской иконографии в произведениях революционной монументальной живописи. JI. Жадова пишет: «…в росписях детского приюта на­ходит самое грандиозное воплощение… идеал христианского об­новления человеческого духа через мучения» 11 .

Творчество Ороско, рожденное революцией, претерпело в сво­ем развитии значительные метаморфозы - от гармоничных, цель­ных образов, созданных под непосредственным влиянием мекси­канской природы, мексиканского народа, соединившего в себе ин­дейские и испанские черты, древних памятников и народного искусства, художник пришел к образам дробным, болезненно­экспрессивным. Но основная черта Ороско - поиск наиболее вы­разительных средств для передачи борьбы, радостей и страданий человека - характеризует все его творчество. Надежда на силу человеческого разума проглядывает у художника даже в самых пессимистических и скорбных произведениях: «Война», черно-белая фреска (1940, Библиотека Габино-Ортис, Хикильпан); «Бит­ва» (1940; там же).

В то время как Ороско и Сикейрос работали в Препаратории (1922-1924), Диего Ривера приступил к росписям стен Минкстерства народного просвещения. Решающим моментом его творчества стала поездка в 1922 г. по Мексике, во время которой перед художником во всей красоте предстала родная страна. За­рисовки рабочих и крестьян, сделанные им в поездке, легли в основу росписей Двора труда Министерства народного просвеще­ния. Ривера с радостью обнаружил, что героями его фресок мо­гут стать простые мексиканцы, а не отвлеченные символические образы. Художник увидел слаженность и выразительность движе­ний рабочих, красоту местных типов людей, красочность нацио­нальной одежды. Особенное впечатление произвело на Риверу посещение Теуантепека. Художник, отсутствовавший в Мексике 15 лет, был захвачен необычайным колоритом жизни индейцев Теуантепека, буйством красок природы, отточенностью линий каждого предмета. Здесь он увидел, пишет Л. Осповат, «не вар­варское прошлое… нет,- безмятежное, гармоничное, классическое детство Америки, ее первобытный рай, память о котором пронесло через века искусство индейских народов» 12 .

Созданные Риверой фрески Двора труда (1923-1924), Двора празднеств, цикл «Всеобщая песнь» в Министерстве народного просвещения (1926-1928) явились прямым следствием столкновения художника с богатым прошлым и настоящим Мексики. Уже первые росписи Двора труда: «Рабочие, спускающиеся в шахту», «Обыск шахтера», «Смерть революционера», «Сельская школа», «Сахарный завод» - отражали активный интерес мастера к социальным аспектам мексиканской жизни, его революционный настрой. Ривера писал, что он мечтал стать организатором со­знания масс, помощником в их сплочении и сделать все это свои­ми фресками 13 . В росписях Двора труда Ривера наиболее полно и наиболее реалистично отразил дух послереволюционной Мекси­ки. Его «Рабочие, спускающиеся в шахту» - это люди нового труда. Композиция фрески строится по кольцу, разомкнутому в центре, где виднеется уходящая в темноту фигура шахтера. Ритм спускающихся по ступеням с обеих сторон фигур рабочих с фо­нарями и инструментами - четок и непрерывен. В сравнении с росписями Ороско фрески Риверы менее монументальны. Ривера более скрупулезен в проработке деталей, формы его произведе­ний отличаются меньшей обоб­щенностью. В своих фресках ху­дожник всегда больше тяготеет к рассказу, поэтому они доход­чивее философских работ Оро­ско. Ривера насыщает компози­ции большим числом персона­жей, создавая не одну, как обычно у Ороско, а несколько групп. Так, в реалистической фреске «Сельская школа» ма­стер на первом плане помещает группу учеников, сидящих на земле вокруг молодой учитель­ницы, а на заднем - группу па­шущих на лошадях крестьян; связующим звеном между этими двумя группами выступает фи­гура всадника с ружьем напере­вес. Последний является и идейным центром произведе­ния - от него зависят и мирная жизнь крестьян, и учеба детей.

Но если во фресках Двора труда еще существует простран­ство между отдельными груп­пами персонажей, то в произве­дениях последних лет Ривера все чаще прибегает к ковровому развертыванию композиции, за­полняя все пространство стены росписью по вертикали. Эта тен­денция прослеживается во фре­ске «Танец в Теуантепеке» (1924-1925) и особенно во фресках цикла «Всеобщая песнь», посвященного истории революционной борьбы мексиканцев. В то время Ривера был увлечен идеей созда­ния искусства, максимально доступного народу. Поэтому, когда ему казалось, что произведение недостаточно понятно, он прибегал к надписям. В ответ на критику художник приводил в пример X. Г. Посаду, который не смущался «народностью» своих гравюр и делал надписи зачастую через весь графический лист.

Ривера отразил в своих произведениях «новый дух, который идентифицировал нацию с простыми людьми, чьими героями были массы неизвестных борцов против угнетения» 14 . Именно во фрес­ках Риверы стала складываться новая иконография, в основе ко­торой лежал образ индейцев и метисов. Идеализация индейцев стала мало-помалу приводить художника к полному отождествле­нию понятий «национально­го» и «индейского». Но если в ранних своих работах (Ми­нистерство промышленности; Аграрная школа в Чапинго)

Ривера вводил в композицию органично переработанные народные мотивы, то во фре­сках Национального дворца в Мехико (19-12-1946) он приходит к стилизации под древние росписи майя и ац­теков.

Диего Риверу современ­ные исследователи Запада считают самым «мексикан­ским» из монументалистов.

Развивая в статье «Метисское искусство?» 15 концеп­цию о метисском характере части современного латино­американского искусства, разумея при этом под «ме- тисским» соединение евро­пейских и древнеиндейских изобразительных методов, из­вестный мексиканский искус­ствовед Франсиско Стастни в качестве яркого примера при­водит творчество Риверы. Осо­бенно это касается его произ­ведений, относящихся к «ис­торическому» направлению.

Действительно, фрески Дворца Кортеса в Куэрнаваке (1929) представляют собой каче­ственно новое явление в мексиканской монументальной живописи даже по сравнению с более ранними работами самого Риверы. Если первая половина 20-х годов отмечена в творчестве каждого монументалиста революционной тематикой, то в конце 20-х годов у каждого из них появляется своя излюбленная тема: героико-фи­лософская у Ороско, интеллектуально-романтическая у Сикей­роса, историческая у Риверы. Но у Риверы это не просто истори­ческая хроникальность, а зачастую и обличительная сатира (мо­заика и роспись фасада театра «Инсурхентес», 1951-1953, Ме­хико), и раздумья о выборе пути для народа («Человек на пере­путье», фрески, 1936, Музей изящных искусств, Мехико).

Приступая к росписям соз­данного в XVI в. для Эрнана Кортеса дворца в Куэрнаваке, Ривера решил отобразить же­стокую историю завоевания Мексики. Художник строит композиции фресок на противо­поставлении чужеродности злой силы белых завоевателей и еди­нения с природой законного хо­зяина мексиканской земли - индейца. Это противопоставле­ние выступает в самом почерке Риверы, выбирающего для ха­рактеристики индейцев светлые тона и округлые, мягкие линии, в то время как «злодеев» он изо­бражает одетыми в мрачные жесткие одежды, очерчивает их фигуры линиями резкими и за­остренными. В этих фресках ма­стер разворачивает композицию по вертикали, успешно исполь­зуя как европейские, так и древ­неиндейские достижения в области перспективы. В росписи «Ась­енда помещика-колонизатора», где большую часть занимает изо­бражение сельскохозяйственных работ индейцев под присмотром управляющих, Ривера использует ритмичность живописных ком­позиций древних майя. Во фреске, изображающей порабощение индейцев конкистадорами, художник прибегает к урокам Брей­геля: это произведение перекликается с «Избиением младенцев в Вифлееме» нидерландского мастера.

В отличие от Ороско, с каждым годом все явственнее при­ходившего к теме противопоставления героя безликой челове­ческой толпе, Ривера, как справедливо замечает Л. Жадова, «от героя-человека все чаще переходит к герою-массе» 1б. В роспи­сях Министерства народного просвещения, Агрономической шко­лы в Чапинго и в значительной степени во дворце Кортеса в Куэрнаваке, Ривера еще выделяет образы героических личностей (например, образ Сапаты в Куэрнаваке). В 30-е годы роль лич­ности художник уже рассматривает не как основную в процессе исторического развития общества, а лишь как руководящую. По­этому и образы вождей революции (К. Маркс, В. И. Ленин) Ривера помещает среди народных масс (фрески первого цикла Национального дворца в Мехико, 1929-1935).

В 1940-е годы в творчестве Риверы большое место занимает декоративное начало. Наиболее характерным примером такого рода являются росписи второго цикла Национального дворца в Мехико (1942-1946), назван­ного Риверой «Жизнь и быт древней Мексики». Создание их потребовало от художника при­стального и глубокого изучения росписей древних майя (Бонампак). Цикл «Жизнь и быт древ­ней Мексики» выполнен Риве­рой с максимальным привлече­нием древнемексиканского ма­териала. Мастер намеренно при­бегает к плоскостным изобра­жениям, частично используя древнемексиканские раститель­ные мотивы.

Усилившееся стремление к декоративности заставило Риве­ру обратиться к синтезу искус­ств. В это время он начинает с увлечением заниматься украше­нием фасадов. В 1952 г. художник создает мозаичные барельефы для арены стадиона Университетского городка в Мехико, где про­слеживает историю мексиканского спорта от древних до современ­ных игр. В следующем году Ривера украшает фасад театра «Ин­сурхентес» композицией, сочетающей технику фрески с мозаикой, наиболее пригодной для существования на открытом воздухе.

Все свое творчество Ривера посвятил прежде всего служению мексиканскому народу. Ему в большой степени обязана совре­менная Мексика интересом всего мира к искусству майя и ацте­ков, к народному творчеству мексиканцев, к их фольклору. Ре­волюционное предназначение монументальной живописи Ривера видел в обращении к народу, в выражении его надежд и чаяний,

В начале 20-х годов Давид Альфаро Сикейрос приступил к росписи Малого двора Препаратории. Но из созданных им здесь произведений сохранилось лишь незначительное число. Как мы уже говорили, летом 1924 г. реакционеры разрушили росписи, и Сикейрос больше туда не возвращался. Неиспорченными ока­зались уже называвшаяся роспись «Стихии» (энкаустика, фре­ска «Призыв к свободе» и некоторые другие. В этих своих пер­вых работах (кроме «Стихий») Сикейрос значительное внимание уделяет индейскому началу. Но уже здесь на первый план вы­ступают те черты, которые в дальнейшем будут доминировать в творчестве мастера,- динамизм композиции и фиксирование вни­мания зрителя на руках. Руки становятся у Сикейроса главным идейным центром монументальных и станковых произведе­ний. В них художник видел ре­альную силу человека-борца, человека-созидателя.

Вся жизнь Сикейроса была посвящена активной политиче­ской борьбе, и живопись входи­ла в нее неотъемлемой состав­ной частью. С 13 лет художник связал свою жизнь с революци­ей. Через нее он приходит в на­чале 20-х годов в компартию, становится организатором и ли­дером революционного проф­союзного движения; в 30-е годы избирается президентом Нацио­нальной лиги борьбы против фашизма и войны, сражается на стороне испанских республи­канцев; в 50-е годы на некото­рое время становится секрета­рем ЦК Мексиканской компар­тии.

Честный, бескомпромиссный человек, всегда боровшийся с косностью и филистерством, Сикейрос и в живописи отстаи­вал новаторские принципы: искал для выражения своих идей наиболее современные формы, экспериментировал с краской и техникой нанесения ее на стену.

Большинство авторов под­черкивает, что огромное значение для Сикейроса имело его зна­комство с Сергеем Эйзенштейном, которое состоялось в 1930 г. в г. Таско. Эйзенштейн снимал здесь кадры своего фильма о Мек­сике, а Сикейрос отбывал ссылку за участие в первомайской де­монстрации. Влияние советского кинорежиссера на мексиканского художника сказалось прежде всего в смелых поисках новых форм, призванных отразить социальную суть искусства. Одна из самых значительных росписей, созданных Сикейросом в 30-е годы,- роспись здания профсоюза электриков в Мехико (1939). Сложная динамическая композиция охватывает зрителя буквально со всех сторон, заставляя его быть активным участником изображенных событий. Известно, что роспись была создана вскоре после возвра­щения художника из Испании. Она должна была стать обвини­тельным актом фашизму, жестокости войны. Действительно, при взгляде на роспись зрителя охватывает ужас: как в кошмарном сне, на него надвигаются чудовища в противогазах, льется кровь, сверкают сталью дула пистолетов и винтовок, горят дома, как страшные птицы, кружат самолеты. Произведение находится на грани реализма и сюрреализма, образы реальности смешиваются здесь с жуткими полубредовыми видениями. Жестокость граж­данской войны в Испании, поражение республиканцев, наступле­ние фашизма в Европе вызвали к жизни это произведение ху­дожника.

Сикейрос создал в 30-е годы меньше росписей, чем его колле­ги Ривера и Ороско. В то время он целиком отдавался общест­венной деятельности и свои эмоции выражал главным образом в станковых картинах, которые характеризуются монументаль­ностью, динамизмом, выбором неожиданных приемов. Таково «Ры­дание», созданное Сикейросом в 1939 г. Глубина отчаяния скон­центрирована художником в руках, полностью закрывающих лицо человека. Эти сильные руки с побелевшими от боли костяшками пальцев, сжатые в кулаки, по-новому, необычайно образно передают состояние человеческого горя. Наряду с лицом не мень­шую роль играет рука и в «Автопортрете» (пироксилин, 1943, Музей изящных искусств, Мехико): выброшенная вперед и наме­ренно значительно увеличенная в объеме, она как бы призывает к действию.

Руки в работах Сикейроса являются олицетворением могучей: силы человека труда. Образ рабочего характеризует все творче­ство художника, его чертами наделены аллегорические и сим­волические произведения мастера. В росписи (пироксилин) для Музея изящных искусств в Мехико, начатой в 1944 г. и окон­ченной в 50-е годы, Сикейрос передает образ «Новой демокра­тии» через изображение могучего обнаженного женского торса с протянутыми вперед мощными руками, силящимися разорвать сковывающие их цепи. Созданная сразу же после второй мировой войны, эта роспись была символом нарождающейся после победы над фашизмом новой демократии.

К сожалению, иногда мастеру не удается воплотить свой за­мысел в доступных народу образах. Чрезмерная усложненность изобразительного языка, не всегда оправданный динамизм ком­позиции рождают произведения очень выразительные, но рассчи­танные только на подготовленного зрителя. Тем самым росписи Сикейроса подчас теряют свое основное назначение - обращение к широким народным массам. Наиболее показательна в этом от­ношении роспись Онкологического института Медицинского цент­ра в Мехико, озаглавленная художником «Апология победы ме­дицины над раком» (1958; пироксилин). Тема борьбы с губи­тельной болезнью, проклятьем нависшей над человечеством, трактуется Сикейросом весьма мрачно и пессимистично. Если еще вполне оправданными можно считать росписи мастера на здании Министерства финансов (1946, Мехико), названные им «Реак­ция и реакционеры», где в монументальных образах словно ожи­вают персонажи гойевской графической серии «Капричос», то в росписях вестибюля Онкологического института использование зловещих оттенков вряд ли правомерно. «Мы содрогнулись, ког­да вошли туда,- пишет Л. Жадова.- Сразу подумалось о тех бедных больных, которые, попадая на лечение в это учрежде­ние, должны пройти через это помещение. Невеселые, больше того, мрачные мысли вызывает роспись, расположенная сплош­ным фризом на трех стенах интерьера (четвертый представляет собой стеклянную стенку)… Огромный поток фигур, составляю­щих сцены гибели людей от страшной болезни и затем борьбы их с зловещими возбудителями этого недуга, проникнут безгра­ничной, почти стихийной драматической силой. Мрачные изобра­жения так и обрушиваются на зрителя и страшным грузом ло­жатся на него» 17 .

Капиталистическая действительность и порождаемые ею ужа­сы, обличителем которых Сикейрос последовательно выступал в течение всей жизни, наложили отпечаток даже на такого стой­кого художника, как он. С течением времени мастер все больше я больше усложняет язык своих произведений; порой эксперимен­тирование становится самоцелью. Сикейроса занимают проблемы синтеза искусств. Начатые им в 50-е годы поиски в области синтетических композиций (здание ректората) привели художни­ка к созданию в конце жизни сложного архитектурно-скульптурно-живописного комплекса «Полифорум», расположенного в одном из парков Мехико. Здесь усложненность изобразительного языка, многогранность и запутанность форм доведены до такого предела, что без длительного объяснения это произведение не сможет понять ни один зритель.

Но наряду с такими работами в последние годы жизни Си­кейросом был создан и ряд гармоничных росписей, воплощаю­щих веру художника в возможность торжества на земле идей гуманизма. К ним относятся росписи госпиталя Де ла Раса («Со­циальное обеспечение рабочих при капитализме и социализме», политекс, 1952-1954) и Музея национальной истории в Чапультепеке («Мексиканская революция против диктатуры порфиризма», политекс, 1957-1960). В образах этих произведений Си­кейроса восстают дух мексиканской революции, ее надежды и стремления.

С именем Сикейроса связано развитие монументального ис­кусства высокого идейного содержания, романтизация образа со­временного человека труда. Его живопись всегда стремилась к выражению не столько чисто национальных идей, сколько идей универсальных, общечеловеческих.

Искусство трех великих мексиканских мастеров, рожденное революцией, продолжает служить человечеству своей убежден­ностью в правоте гуманистических идеалов, активным отноше­нием к жизни, умением образно и красочно отображать окружаю­щую действительность. В сложной политической обстановке современной Латинской Америки искусство ведущих мастеров мексиканской монументальной живописи является эффективным средством борьбы прогрессивных сил с реакцией.

1 Впервые этот термин был упо­треблен доктором Атлем (Херардо Мурильо) в статье «Мексиканское возрождение», вышедшей летом 1923 г.

2 Franco J. The Modem Culture of Latin America. Society and the Ar­tist. London, 1967, p. 142.

3 Stastny F. Un arte mestizo? - In: AmericaLatina en sus artes. Mexi­co, 1974, p. 167.

4 Калаверас - типично мексикан­ские образы, порожденные веро­ванием древних индейцев, глав­ным образом ацтеков, для которых смерть была частью жизни.

5 См.: Жадова Л. А. Монументаль­ная живопись Мексики. М.: Искус­ство, 1965, с. 10; Осповат Л. С. Дие­го Ривера. М.: Молодая гвардия, 1969, с. 65-68.

6 Yurkievich S. El arte de una sociedad en transformacion.- In: Ame­rica Latina en sus artes, p. 176.

7 Franco J. The Modem Culture…, p. 75.

8 Первые мексиканские росписи вы­полнены в технике энкаустики (темпера на воске), переход к фреске осуществлен позднее.

9 Цит. по: Жадова Л. А. Монумен­тальная живопись Мексики, с. 91.

10 Orozco J. С. New World, New Races and New Art. N. Y., 1948, p. 42-43.

11 Жадова Л. А. Монументальная живопись Мексики, с. 48-49.

12 Осповат Л. С. Диего Ривера, с. 199.

13 Franco J. The Modern Culture…, p. 76.

14 Franco J. The Modern Culture…. p. 76.

15 Stastny F. Un arte…, p. 167.

16 Жадова Л. А. Монументальная живопись Мексики, с. 67.

17 Жадова Л. А. Монументальная живопись Мексики, с. 99.

Сборник «Культура Мексики» Шелешнева Н.А.

Хосе́ Дави́д Альфа́ро Сике́йрос (исп. José David Alfaro Siqueiros, 1896-1974) - мексиканский художник. Живописец, график и муралист. Политический активист, участник коммунистического движения.

БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА

Давид Альфаро Сикейрос в 1911 г. поступил в Академию художеств Сан-Карлос в Мехико, там участвовал в студенческой забастовке, протестуя против порядков в заведении. Затем обучался в художественной школе Санта-Анита.

С молодости ощущал себя революционером, в 1911 г. принял участие в гражданской войне на стороне конституционалистов. Служил офицером в армии мексиканского президента Венустиано Каррансы.

В 1919-1922 годах Сикейрос жил во Франции и Испании. В 1921 году он опубликовал в Барселоне «Манифест революционного искусства», а в 1922 году основал «Революционный синдикат работников техники и искусства». Член Мексиканской коммунистической партии (МКП) с 1922 года.

С 1924 года член ЦК МКП, активный участник организации профсоюзного движения и международных коммунистических конгрессов, занимал пост главного редактора газеты El Mundo, сотрудничал с другими левыми газетами. Вместе с ним в коммунистическом движении принимали участие и другие мексиканские художники, в частности .

В 1930 году Сикейрос был арестован, а затем сослан в городок Таско. Ссылка оказалась плодотворной в творческом плане - здесь художник создал несколько десятков работ.

В период с 1932 по 1936 годы Сикейрос жил и работал преимущественно в США; там он украсил росписями фасады зданий Художественной школы Чуинард и художественного центра Плаза в Лос-Анджелесе (1932).

В 1937-1939 годах Сикейрос участвовал в Гражданской войне в Испании в качестве офицера республиканской армии под командованием Энрике Листера. Дослужился до звания полковника.

По заданию НКВД коммунист-сталинист Сикейрос принимает участие в группе боевиков (кодовое название «Конь»), сформированной для ликвидации Троцкого. 24 мая 1940 года вместе с «Филипе», Леопольдо и Луисом Ареналь и другими участвует в неудавшемся покушении на Троцкого. В конце 1940 года арестован вместе с другими членами группы «Конь» в связи с убийством Троцкого.

В 1960 году избран членом Политкомиссии ЦК МКП. В том же году был заключён в тюрьму за политическую деятельность, но в 1964 г. власти освободили его под давлением международного общественного мнения.

ТВОРЧЕСТВО

С юных лет и до конца жизни Сикейрос сочетал политическую деятельность с профессиональными занятиями живописью, и само творчество Сикейроса максимально идеологизированно, проникнуто пафосом борьбы против социального гнета и насилия.

Практически всегда Сикейрос сообщал своим произведениям актуальное политическое звучание.

В своем творчестве Сикейрос сообщал образам повышенную экспрессию, большую пластическую силу, отстаивая новые принципы активного воздействия художественных произведений на массы. Художник создавал монументальные композиции, в которых конкретные персонажи сочетаются с символическими олицетворениями социально-исторических сил, использовал эффекты динамически сокращающейся перспективы, смело вводил живопись во взаимодействие со скульптурными формами, применял новые художественные материалы (синтетические краски, керамическая рельефная мозаика и г. д.).

С конца сороковых годов Сикейрос обращается к конструктивно новым поверхностям, на которых располагаются росписи:

«Будущие росписи покончат с исключительно плоской поверхностью панелей, присущей станковой живописи, они будут покрывать выпуклую и вогнутую, то есть активную поверхность стен».

В вестибюле госпиталя де ля Раса в Мехико Сикейрос расписывает овальную стену. Сферическая поверхность стены придает фигурам динамику, насыщает их активностью, соединяет статическое изображение, каким по природе своей является живопись, с ритмами движения окружающей жизни.

В 50‒60-е гг. в творчестве Сикейроса особенно нарастает конкретная выразительность в трактовке исторических событий и типов, заостряется политическое содержание образов. Все время Сикейрос разрабатывал новые изобразительные средства и технические методы живописи.

Росписи и пластическая мозаика, выполненные Сикейросом в Университетском городке в Мехико, располагаются на внешних стенах здания ректората. Они занимают площадь свыше 4 тысяч квадратных метров. Их тема – «Университет на службе наций». Огромные, достигающие десятиметровой высоты фигуры – символическое олицетворение науки и прогресса – выполнены в рельефе, включающем в себя мозаику, керамику и окрайенные электролитическим способом металлические плитки.

Неоднократно приезжал в Москву (1927, 1955, 1958 и 1972). Почётный член Академии художеств СССР (1967), лауреат Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами» (1967). В его честь названа улица в Санкт-Петербурге.

«Марш человечества», возможно, одна из самых больших фресок в мире. Сикейросом и его группой расписано 8 тысяч квадратных метров стен здания изнутри и снаружи. Есть одно новшество в. этой фреске — художник ввел в нее скульптуру, мозаику, витражи.
Эта работа и последний аккорд, и апофеоз Давида Альфаро Сикейроса…

ЦИТАТЫ И ВЫСКАЗЫВАНИЯ ХУДОЖНИКА

Мексика - это бескрайнее поле меченосных серовато-голубых агав, усеянных цепкими шипами.

Мексика - это страна огромных кувшинов и сладких плодов, над которыми вьются птицы.

Мексика - страна орла, змеи и кактуса, изображенных на ее гербе. Мексика - страна цветов и колючек, засух и ураганов, сочных красок и нежных мелодий, страна вулканов и удивительного творческого взлета - околдовала и ослепила меня своим чарующим светом.

Все то что нами было пережито и свершено в искусстве то прекрасно, это много, это очень важно, но это всего лишь начало, начало великого пути к счастью человечества первый шаг к которому сделали Ленин, Великая Октябрьская революция. Не будь их, не было бы и коммуниста Сикейроса был бы, возможно, только художник под этим именем, но без приставки коммунист, такой художник вряд ли стал бы известен за пределами Мексики.

Реализм – это не раз навсегда установленная формула, не догма, не неизменный закон. Реализм, как форма отражения действительности, должен находиться в постоянном движении.

Зритель – не статуя, которая включается в линейную перспективу картины… он тот, кто движется по всей ее поверхности… человек, обозревая роспись, своим движением дополняет творчество художника

БИБЛИОГРАФИЯ

• Давид Альфаро Сикейрос. Меня называли Лихим Полковником. Воспоминания 1986
• Григулевич И. Р. Сикейрос - М. : Искусство, 1980
• Жадова Л. Монументальная живопись Мексики. М., 1965
• Семенов О.С. Давид Альфаро Сикейрос. Очерк жизни и творчества художника. М., 1980

При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов: ru.wikipedia.org ,

Если вы нашли неточности или желаете дополнить эту статью, присылайте нам информацию на электронный адрес admin@сайт, мы и наши читатели будем вам очень благодарны.

00:05 — REGNUM

Художники всегда искали способ донести своё искусство в массы. Русские передвижники выходили из тесных залов академии искусств и везли свои холсты прямо к простому народу. Они мечтали, что их картины войдут в каждую избу. Кто-то выбрал для себя язык газетных карикатур. Иные вообще бросали живопись и уходили в кино. Наконец, были даже такие, что считали прямое действие по преобразованию мира более говорящим, чем кисть художника… Давид Сикейрос был сразу всем этим, и ещё немножко большим.

Что может быть более открытым и «общественным», чем стены города, в котором человек живёт? Лестничные пролёты в школе, залы в театре, фасад академии… Движение «муралистов» (мурали — живопись на архитектурных сооружениях) образовалось в Мексике после свержения мексиканского диктатора Порфирия Диаса. В 1921 году новый секретарь образования Хосе Васконселос обратился к молодым художникам, в том числе бежавшим от старых режимов за границу, с предложением расписать стены государственных зданий фресками. Васконселос был философом, человеком западных взглядов, и затея виделась ему чем-то вроде воссоздания в Мексике фресок Микеланджело или средневековых европейских мастеров.

Однако первый же проект — роспись Национальной подготовительной школы в Мехико — показал, что мир ушёл далеко вперёд по сравнению с Ренессансом и Средними веками. Диего Ривера, Хосе Ороско и Давид Сикейрос — эта будущая «великая троица» мурализма — покрыла стены сюжетами революции, социальной борьбы, сделала их предметом радикальной «политической декларации». Хотя все три художника и обращались в своём творчестве к классическим мастерам фрески, муралисты считали живопись средством агитации, народного образования и пропаганды коммунизма. Для них стены городских зданий стали средством избежать формализма, возможностью обратиться прямо к рядовым жителям.

Но для Сикейроса всё началось намного раньше, ещё в четырнадцать лет, когда он ушёл на фронт борьбы против диктатуры Диаса. А прямо перед этим Давид впервые попадает в тюрьму как лидер студенческой забастовки — учащиеся требовали не только конца академической рутины, но и экономических реформ, вплоть до национализации железных дорог. Выйдя из заключения, Сикейрос открывает свою художественную школу возле Мехико, ставшую центром подпольного студенческого сопротивления.

Позднее он скажет: «Когда краски на картинах высыхают, то превращаются в порох, и под слоем фресок прячется единственная правда мира».

Тропа войны

Мало кому удавалось так органично объединить в себе искусство и жизнь. Подобно Хосе Ороско (Диего Ривера тогда учился за границей), Сикейрос воевал в рядах освободительной армии Венустиано Каррансы, заодно с Эмилиано Сапатой и Панчо Вильей, параллельно занимаясь рисованием. В два года Давид из рядовых выходит в капитаны, становится членом главного штаба. Опыт войны проведёт некий раздел среди троих муралистов: Ривера будет увлечён «автохтонной» индейской культурой и стилизацией, Ороско и Сикейрос же будут исполнены злободневности. Хотя и начинает Давид как самый «архаичный» из троицы.

В 1918 году Сикейрос созывает «Конгресс солдатских художников», где призывает искусство осветить страдания и борьбу мексиканского народа. Пять лет спустя этот призыв будет реализован в Синдикате живописцев, скульпторов и граверов, сведшем великую троицу.

Однако Сикейрос никогда не мог просто «уйти в искусство», сколь бы остро и злободневно оно ни было. На первое место Давид всегда ставил революцию. Его идеалом был Иосиф Сталин (Сикейрос не раз посетит Москву и получит премию «За укрепление мира между народами»). Он даже примет участие (есть версия, что на роли организатора) в покушении на Троцкого. Но пока что Сикейрос становится редактором газеты Синдиката «Эль Мачете», которую со временем делает официальной печатью компартии. Давид сам вступает в партию и доходит в ней до члена ЦК. Параллельно он занимается профсоюзным движением в Латинской Америке, организует конференции и издаёт еженедельник «Молот».

Тем не менее, правительство — как это обычно бывает — стремительно правеет, и уже в 1925 году Синдикат оказывается распущен. Сикейрос отвечает на это отъездом в Гвадалахару — второй по величине город после Мехико, «мексиканский Ватикан». Там всё застроено католическими церквями, население же всегда было предельно реакционно. Но именно в Гвадалахаре Сикейрос впервые расписывает целое здание, старую церковь, преобразованную в библиотеку, вводя в свой стиль элементы рельефа. Здесь же Давид выходит на контакт с шахтёрскими профсоюзами.

Проходит несколько лет, и к 1929 году компартия, как и многие другие демократические движения, оказывается под запретом. Рядовых коммунистов арестовывают, Сикейрос после первомайской демонстрации проводит год под стражей без всяких официальных обвинений, но затем ссылается в «глубинку», в город Таско. Стен в нём почти не было, и художник возвращается к холстам, рисуя в основном портреты.

Так, однажды Давида вызвали в семью, где умерла маленькая девочка, чтобы Сикейрос сделал её портрет. Художник посетовал, что он не фотограф — и не может поспорить с современной техникой в точности. На что глава семейства ответил: «Вы сделаете портрет лучше, чем сделал бы фотограф. У вас есть сердце, и вы посочувствуете моему горю, а аппарат — бездушная машина».

Однако судьба уготовила Сикейросу особый подарок. В Таско приезжает Сергей Эйзенштейн — гениальный певец революции из России, снимающий фильм «Да здравствует Мексика!». Давид и много лет спустя будет со страстью говорить о «Броненосце Потёмкине», а также рассказах режиссёра о задачах и методах искусства. Это знакомство окончательно определило для Сикейроса путь новаторства.

Сам Эйзенштейн в 1932 году окажется на выставке Давида и заявит: «Сикейрос — лучшее доказательство того, что поистине крупный художник является прежде всего выразителем большой социальной мысли, убежденности в большой идее. Чем страстней эта убежденность, тем больше художник».

В логове врага

В 1932 году, спасаясь от репрессий, Сикейрос едет прямо в сердце ненавидимого им капитализма — США. Здесь он «продержится» недолго, но в кратчайшие сроки заявит миру о себе.

Первым его заданием стало расписать наружную стену здания Школы изящных искусств. Владелица училища превратно толковало мексиканскую живопись — ей виделись рисунки индейцев, что-то узконациональное, фольклорное. Характерно, что Сикейрос, начавший свой путь с обращения к национальным корням и мечтавший о создании особой мексиканской школы живописи, к 30-м годам уже стоял на радикально универсалистских позициях. Он видел, как международный туризм превращает народную культуру в игрушку, поделку для развлечения богатых западных обывателей, лубок. И мексиканские художники, в погоне за деньгами и популярностью, были готовы потворствовать дурным вкусам туристов.

Хотя Сикейрос со временем смягчил свою позицию и стал допускать использование глубоких народных культурных традиций для понимания и передачи жизни «человека вообще» (тем более что де-факто он никогда с ними и не порывал), но его опасения по поводу трансформации искусства под воздействием туризма полностью подтвердились. Они проявились даже в творчестве Диего Риверы, и оказались серьёзным препятствием на пути развития мексиканского мурализма.

В любом случае, Сикейрос не стал церемониться и написал на стене сцену под названием «Митинг на улице». Более того, среди бастующих рабочих вперемешку стояли чёрные и белые, что было для пропитанных расизмом Соединённых Штатов того времени высочайшей степенью наглости и хамства. Хозяйке школы под давлением американских газет пришлось воздвигнуть перед муралем каменную стену, закрывшую роспись.

Однако благодаря разгоревшемуся скандалу популярность мексиканца выросла до небес. Его сразу же пригласили в Калифорнию, в Plaza Art Center, где ему дали под роспись площадь почти в двести квадратных метров. Заказчик (с детской наивностью) попросил художника изобразить весёлый «тропический рай». Получилась же, конечно, «Тропическая Америка, угнетаемая и терзаемая империалистами». На мурале были и революционеры, и распятый под когтями орла с американского доллара индеец. Работу пытались уничтожить, но часть её сохранилась и по сей день.

Лучше всего сложилась судьба творений Сикейроса в доме американского продюсера Дадли Мёрфи, продававшего его работы и ставшего другом художника. На мурале изображён президент Мексики Кальес, пришедший власти как борец за дело революции, но оказавшийся пособником капиталистов. Есть там и король американских финансов Джон Пирпонт Морган, разорявший мексиканскую экономику. На помощь скорбящим над погибшими крестьянами женщинам и детям спешит солдат советской Красной Армии.

Роспись же подвала газетного магната Наталио Ботана подвергалась атакам кислотой и побелкой, но фреска не сдалась. Её пришлось распилить и вывезти в другое помещение на хранение.

Сикейроса пытались выдворить из страны, ещё в 1932 году сажали на корабль «Рио Нилус». Однако ему удалось даже основать на территории США художественную школу, которой мир обязан многими находками.

Вообще говоря, Сикейрос стал чуть ли не первым художником в мировой истории, расписывающим наружные фасады зданий. Находясь под впечатлением теорий Эйзенштейна, он пытался применить в композиции приёмы кинопроецирования. Мурали Давида составлены так, что рассматривать их необходимо с самых разных планов и точек зрения. Таки образом, для человека, поднимающегося по лестнице или едущего по дороге на автомобиле (впоследствии Сикейрос создаст мураль, рассчитанный на движение со скоростью 60 км/час!) рисунок начинает динамически «развёртываться», открывать то одни детали, то другие. Поэтому всякие иллюстрации в интернете или на бумаге лишь очень пунктирно отображают реальную силу этого художника. Что уж говорить об оптических иллюзиях, когда квадратные, с выраженными углами здания расписаны так, что человек ощущает себя в центре огромного купола… Интересно, что подобный разворот от статики к динамике оказался актуален не только для живописи, но и для самой архитектуры середины ХХ века.

Но и это — не главная новизна, привнесённая в живопись Сикейросом. Расписывая стены американских зданий, он столкнулся с неожиданной трудностью: в те годы только-только начиналось бетонное строительство, ставшее в последующие годы повсеместным. А любые традиционные методы росписи — с грунтованием, как во фресках, или с использованием масляных красок, в этом случае оказывались невозможными.

Тогда Сикейрос пошёл на шаг, взбудораживший уже не только расистское американское общество, но уже и мировое художественное сообщество. Вместо кисти он стал применять аэрограф (пульверизатор, воздушный пистолет), использующий яркие краски, применявшиеся обычно для раскраски одежды или какой-то промышленной продукции. Давида обвинили в святотатстве, «обесчеловечивании» искусства применением грубой машины.

И действительно — теперь работать приходилось наполовину в режиме импровизации, без эскизов и предварительных рисунков. Контуры будущей картины выводились прямо на стене, постепенно закрашивались, усложнялись, обрастали деталями — и постепенно складывались в законченную картину. Нужно признать, что иногда этого не происходило, и Сикейрос всегда подвергался критике за некоторую незаконченность, недореализованность большинства его творений. Однако искусство Давида всё равно остаётся более содержательным, чем абстракционистские и авангардистские эксперименты его западных последователей, вроде Джексона Поллока, сделавшего стихийность и импровизацию аэрографа самоцелью.

Наконец, Сикейрос пришёл к необходимости задействовать в искусстве последние разработки науки, а конкретно — химии. В 1934 году он встретился с другим мексиканским художником, Гутьерреосом. Последний так вдохновился совершаемым Давидом переворотом в живописи, что отказался от собственного творчества и занялся разработкой подходящих для муралей красок. Итогом его долгой работы стали синтетические краски «политекс», с 1954 года ставшие обычным инструментом подавляющей части мексиканских художников.

Синтетические краски вообще, в том числе и те, что изначально применялись в аэрографе, очень чувствительны к количеству и типу растворителей, а также пропорциям красочных составов. Они могут стать яркими, а могут — тусклыми; могут засыхать быстро, а могут — медленно… В итоге художник, работающий с ними, сам вынужден был стать химиком. В каком-то смысле, художники-муралисты повторили путь мастеров времён Ренессанса — став не только художественными, но и техническими, и научными новаторами.

Художник и гражданин

При всех своих новациях в области искусства, Сикейрос ни на секунду не убирал руку с пульса мировых политических событий. В 1934 году в Мексике он создаёт Национальную лигу борьбы против войны и фашизма. А через два года Давид становится воином-интернационалистом, борющемся в Испании с фашистскими режимами Франко и Гитлера. Сикейрос командует бригадой, затем — дивизией; наконец, получает звание подполковника в бригаде одного из ключевых коммунистических вождей Энрико Листера.

В 1939 году он создаёт композицию «Рыдание», посвящённую поражению республиканцев в гражданской войне. Тогда же появляется «Портрет буржуазии», показывающий неизбежное рождение фашизма из недр капиталистического строя. В 1944 Сикейрос на стенах Музея изящных искусств в Мехико начинает «Новую Демократию» — образ Победы над фашистским миром, разрывания человечеством сковывающих его цепей несправедливости и несвободы.

Нужно отметить, что художник всю жизнь особое внимание уделял рукам. Руки являются у него символом кипящей народной силы, трудящегося человека, пролетария. Они постоянно находятся в крайнем напряжении, вздымаются, как будто пробивают закрывающую им путь стену. Кулак на его знаменитом автопортрете, в «Новой Демократии», руки рабочих над сценами тяжкого капиталистического быта…

Сикейрос как минимум семь раз оказывался в тюрьмах. В том числе, после неудачного покушения на Троцкого в 1940 году. Последний раз Давид просидел «в застенках» четыре года за организацию очередных студенческих протестов в Мехико, и был выпущен под давлением мировой общественности. А ведь тогда ему шёл уже седьмой десяток. Сидя в камере, Сикейрос рисовал эскизы на маленьких кусочках картона. Выйдя же, он сразу заявил: «мои взгляды остались прежними, и освобождение не означает, что я изменю своим убеждениям».

«Давид Альваро Сикейрос — это вера, это действие, это моральная и интеллектуальная сила. Ничто не сдерживает его в выражении личных чувств. Он высказывает их при любых обстоятельствах: в прессе, на уличных собраниях и демонстрациях, на стенах общественных зданий, посредством могучих пластических форм… С тех пор как я его узнал сорок семь лет назад, он всегда был таким. Великий художник, его творения отражают его великий мощный ум», — так характеризовал Сикейроса Херардо Мурильо, «доктор Атль», один из родоначальников мурализма.

Друг Давида, испанский поэт Рафаэль Альберти, посвятил художнику стихотворение, вмещающее в себя весь его жизненный путь:

Его кисть стала острым мачете,

Выстрелом стала краска,

Стали черта и рисунок

Гневной плетью, бичом разящим,

В крик стена превратилась

И в кулак, для удара сжатый.

Однако никто не выразил сути творчества Сикейроса лучше, чем сам художник:

«Все то, что нами было пережито и свершено в искусстве, — это прекрасно, это много, это очень важно, но это всего лишь начало, начало великого пути к счастью человечества, первый шаг к которому сделали Ленин, Великая Октябрьская революция. Не будь их, не было бы и коммуниста Сикейроса, был бы, возможно, только художник под этим именем, но без приставки коммунист, такой художник вряд ли стал бы известен за пределами Мексики».