Мы встретились с Сергеем Поляничко, директором Российского Центра духовой музыки и художественным руководителем Российского рогового оркестра, накануне открытия V Международного Фестиваля валторнистов.

Но прежде чем узнать о событиях фестиваля и концерте «Волшебный звук валторны», который состоится 16 ноября 2017 в эстонской церкви Яани Кирик, разговорились о Российском роговом оркестре.

Будто прислушиваясь к нашей беседе, в кабинете Сергея Александровича стояли, молчаливо поблескивая медью, десятки труб – инструментов этого уникального коллектива.

— Это и есть инструменты знаменитого Российского рогового оркестра?

— Это уже четвертое поколение инструментов нашего рогового оркестра – в 2006 году начинали с 74 труб, а сегодня в нашей коллекции сотни инструментов, из которых только 106 используем в концертах.

— Одиннадцать лет существует роговой оркестр – и уже четвертый раз меняете инструменты?

— Металл, даже такой, как медь, конечно, прочен – выдерживает и удары, и перепады температуры, и другие перегрузки. Однако важна не простая «сохранность» труб: важна чистота звучания, глубина тембра инструментов.

Репертуар оркестра усложнился: в старину охотничьи рога подавали условные сигналы, позже роговые оркестры стали играть пьесы и марши, а сегодня оркестр исполняет сложнейшие произведения – «Лунную сонату» Бетховена, «Шутку» Баха, «Времена года» Антонио Вивальди. Поэтому настойчиво ищем идеальную «формулу» каждого инструмента – размер, толщину, сплав металла.

— В роговом оркестре каждый исполнитель, как говорят, одна нота. В старинных, крепостных оркестрах, у музыкантов даже вместо имен были названия нот. А сегодня роговые инструменты создаются специально для каждого музыканта?

— Принцип «один музыкант – одна нота» сохранился в роговом оркестре с XVIII века, со времен создателей – Семена Кирилловича Нарышкина и чешского капельмейстера Яна Мареша.

Конечно, и тогда, и сегодня звучание оркестра зависит в первую очередь от таланта музыканта, но современные технологии помогают совершенствовать инструмент: даже мундштуки на последних рогах сделали с учетом индивидуальных особенностей исполнителей. Когда звучание рога чище, и играть на инструменте легче, мы можем расширять репертуар.

— Роговому оркестру подвластна любая музыка?

— Роговой оркестр – это исключительное явление русской культуры. Но, чтобы подготовить новое произведение для репертуара, нам нужно не менее полугода.

Первые репетиции «Времен года» Вивальди начались в 2007 году, а первое исполнение состоялось в 2014 года. Адажио Барбера, которое наш оркестр представит на концерте нынешнего фестиваля валторнистов, начали репетировать в 2008 году.

Это сложнейшие произведения, написанные для струнных оркестров. Чтобы исполнить переложения, роговому оркестру нужно много времени, сотни репетиций. Наша задача – воспроизвести безупречно в нужном порядке тысячи нот, а в оркестре играют только тринадцать музыкантов.

В партитуре Адажио Барбера, например, написана нота до-бемоль третьей октавы. Но в нашей коллекции не было такого инструмента, и этот рог пришлось сделать специально.

В нынешнем ритме творческой жизни позволить себе такой долгий процесс подготовки новых произведений невозможно, но для рогового оркестра это необходимость. Однако, когда работа завершена, звучание оркестра похоже на волшебство…

И все-таки, будем откровенны, симфонические произведения, даже в переложении, роговому оркестру неподвластны.

— Как возрождалась традиция жанра роговой музыки?

— У императрицы Елизаветы Петровны, было два оркестра, поэтому в XVIII веке роговая музыка считалась модным жанром, роговые оркестры содержали вельможи. Часто оркестры сопровождали хозяев в путешествиях по миру. Роговая музыка звучала и в парках, и над усадебными прудами. Над акваторией Невы оркестры играли прямо на плотах, чтобы музыку слышали жители и первые туристы Петербурга.

В XIX веке традиция роговой музыки прервалась и возродилась только при Александре III, при Николае II снова угасла.

При советской власти возвращалась разве что в фильмах для иллюстрации сцен охоты.

В начале XXI века возвращение роговой музыки стало возможным, благодаря петербургскому мастеру Владимиру Головешко, который возродил технологию создания инструментов и изготовил усовершенствованные копии старинных рогов – конечно, и для наших музыкантов. Однако в своем развитии наш оркестр идет собственным путем: у нас нет опыта предшествующих поколений, поэтому ищем, экспериментируем, открываем новое.

А роговой оркестр – это «живой оргАн», в котором каждый музыкант играет только одну ноту, но это очень ответственно. Подумайте только: «Лунная соната» для музыкантов рогового оркестра – это последовательность из 1862 отдельных нот, и лишь безошибочное воспроизведение каждой ноты превращает эти отдельные звуки в музыку Бетховена.

Публика чувствует, что то, что происходит на сцене, – за гранью человеческих возможностей. А музыканты оркестра пересекают эту грань на каждом концерте, работая в области сверхспособностей.

— Но ведь кто-то, наверное, приходит на концерт рогового оркестра, чтобы просто увидеть что-то необычное, диковинное?

— На концертах я каждый раз наблюдаю поразительный эффект. Действительно, сначала слушатель просто видит нечто необычное – этакий разобранный по трубам орган в руках у музыкантов. Но, когда звучит музыка, визуальное перестает иметь значение – всё сосредоточивается на звуке. И это завораживает, люди погружаются в звучание рогового оркестра.

Происходит невероятное: человек «очищается» музыкой. Слушатели, плачущие на наших концертах, привычное явление.

— Это похоже на музыкальный катарсис?

— Вероятно, близко. Люди душевно исцеляются. Звучание рогового оркестра избавляет от душевной боли, и человек переживает своеобразное душевное перерождение. При этом никакой магии – только физика. Это происходит под влиянием вибрации инструментов, а люди звукопроницаемы.

Роговой оркестр – это уникальный, божественный инструмент. Мне кажется, что он даже не придуман человеком, а дан нам свыше. Мой отец, дирижер Александр Поляничко, однажды сказал:

«Музыка должна возносить над действительностью».

Думаю, что роговая музыка создана, для того чтобы возносить нас. А сам роговой оркестр настолько совершенен, что не мы совершенствуем его, но он совершенствует нас.

— Вы как музыкант пришли к роговой музыке через валторну и стали художественным руководителем фестиваля валторнистов. Что ждет публику на нынешнем, пятом фестивале?

— Так сложилось, что сначала я обучался профессионально как валторнист. Само название инструмента «валторна», кстати, переводится как «лесной рог». У этого инструмента яркие краски звука, и ему свойственно теплое, выразительное звучание.

Петербург, где проходит фестиваль, – это ледяная красота. Вероятно, именно поэтому в Северной Венеции так полюбили теплое звучание валторны. На нашем Фестивале традиционно собирается хор валторн.

В конце XX века хор валторн собирал наш учитель – валторнист Виталий Михайлович Буяновский. В память о нем и этот фестиваль, и хор валторнистов. На нынешнем фестивале в этом хоре будут участвовать солисты из Италии, Финляндии, Швейцарии и, конечно, из России.

— Как и в прошлые годы, роговой оркестр участвует в финальном концерте фестиваля. Какой сюрприз ждет слушателей?

— Конечно, премьера «Адажио» Самюэля Барбера, а еще в этом году вместе с роговым оркестром будет звучать армянский дудук. Это инструменты, сопоставимые и по древности, и по звучанию.

На дудуке будет играть замечательный музыкант и мой педагог Вардан Арутюнян.

Четыре года назад роговой оркестр выступал в Ереване, и там мы впервые «зазвучали» вместе с дудуком. Я так полюбил этот инструмент, что привез его из Армении и здесь, в Петербурге, начал учиться играть. Теперь у меня в сумке всегда лежат три важнейшие для меня вещи: дирижерская палочка, дудук и фотоаппарат.

— Когда вы достаете дирижерскую палочку и дудук, понятно. А когда и что фотографируете?

— Достаю фотоаппарат только тогда, когда понимаю, что столкнулся с неповторимым. За много лет накопилось не так много снимков, на которых остались чувства, время, люди. Но каждый из них для меня важен.

Ирина Тарасова

Особым явлением в русской культуре является роговой оркестр, созданный в 1751 году музыкантом придворного оркестра Ян Мареш (1719 — 1794) — хорошим валторнистом, виолончелистом и музыкальным мастером. Он создал хор из различных по длину охотничьих рогов, каждый из которых мог издавать 1 звук.

Количество исполнителей, игравших на одном или двух рогах, иногда превышало сотню. Оркестр быстро вошел в моду и многие состоятельные дворяне создавали в своих имениях подобные – М. Демидов, С.Нарышкин, К. Разумовский, Д. Столыпин, Б. Салтыков, Н. Шереметев и другие. Игра в них представляла огромную трудность и требовала многочасовых репетиций – музыканту необходимо было все время точно считать паузы и вовремя сыграть 1 ноту. Неудивительно, что в них набирались крепостные, труд которых ничего не стоил.

«Деятельность роговых оркестров была очень широкой: участие в официальных придворных празднествах, домашних балах, серенадах, прогулках “на воде”, фейерверках, маскарадах. Еще в конце XVIII века роговая музыка участвовала в публичных театральных постановках и концертах. В начале XIX века, с расширением роли оркестров вообще, ее роль в музыкальной жизни обеих столиц стала еще более значительной и разнообразной ». Красочное описание одного из таких концертов мы находим у Людвига Шпора, слышавшего в 1801 году роговой оркестр, исполнявший увертюру к одной из опер Глюка: «Потрясает аккуратность, которая была бы сложной для струнных инструментов, и тем еще более сложной для рожкистов, каждый из которых играл только одну ноту. В это трудно поверить, с какой чистотой они исполняли быстрые пассажи, и я бы думал, что это невозможно, если б не слышал это собственными ушами».

Роговой оркестр успешно включали в свои сочинения придворные композиторы. Особенно любил организовывать масштабные концерты Джузеппе Сарти. Так, после победы Григория Потемкина над турками под Очаковом, в имении генерала был исполнен «Te Deum», написанный для двух хоров, огромного оркестра с большим количеством труб, барабанов, колоколов, рогового оркестра и батареи из 10 пушек. А по случаю падения крепости Килия в 1790 году похожим составом была исполнена кантата «Giove, la Gloria e Marte».

Оркестр роговой музыки был настолько популярен, что слава о нем разнеслась далеко за пределы страны. В 1824 и 1830е годы коллектив Салтыкова даже посещал с гастролями разные Европейские страны, получив восторженные отзывы: «из выступлений на духовых инструментах наиболее интересным был концерт русских горнистов […], которые могли гордиться точностью своего ансамбля» .

К середине XIX века увлечение роговой музыкой постепенно сошло на нет, и данный вид коллективного музицирования больше не практиковался.

Однако, восторженные отзывы современников этого уникального вида творчества манили и не давали покоя многим деятелям культуры. Неоднократные попытки возродить русскую роговую музыку за последние 150 лет не приводили к успеху.

Казалось, с утерей секретов необычного искусства, мы никогда не услышим эти звуки. Но чудо свершилось. Нашлись энтузиасты, которых объединила идея возрождения музыкального достояния России. Своими руками они создали инструменты, освоили особенности нотной записи и специфику игры на рогах. В настоящее время в России известны два таких коллектива — оба из Санкт-Петербурга. В феврале 2002 года состоялся первый концерт “Русской Роговой Капеллы” Сергея Песчанского (www.horncapella.ru), который доказал, что роговой оркестр способен, как и раньше, очаровывать слушателей. Простота инструментов в сочетании с особым способом извлечения звука позволяют создавать необычные звучания, не знакомые мировой музыкальной практике. Своеобразное звучание оркестра напоминает орган. То, что каждый инструмент издает только одну ноту, придает музыкальному произведению особую динамику. Со времени основания в 2002 году капелла дала более 700 концертов в России и за рубежом (Греция, Испания, Франция, Польша, Эстония, Германия).

Еще один набирающий популярность коллектив — «Русский роговой оркестр», созданный в 2006 году Сергеем Поляничко (www.horns.ru). Сегодня в арсенале оркестра 74 уникальных по звучанию инструмента с диапазоном в 4 октавы, которые были изготовлены талантливым петербургским мастером Владимиром Головешко. В составе Российского рогового оркестра 20 музыкантов. Репертуар многообразен и постоянно расширяется. Возрождая традиции роговой музыки, стараясь вписать новое слово в её историю, коллектив исполняет не только произведения старых мастеров, но и произведения современных авторов.

Пожелаем им успешной реализации самых смелых идей по возрождению и привлечению внимания слушателей к уникальному исконно русскому явлению в музыкальном искусстве.

Якоб Штелин о роговом оркестре

Когда в 1751 году состоявший в чине гоф-маршала Семен Кириллович Нарышкин был назначен обер-егермейстером, он обратил внимание на устаревшую во всех отношениях организацию егерского корпуса и во мнгогом его улучшил. егеря и все охотничьи слуги получили новую форму. […]

Одновременно, его превосходительство поставил себе задачу улучшить грубые немузыкальные охотничьи трубы. Это и послужило началом организации той новоййзамечательной полевой или охотничьей русской музыки,подобной которой не существует нигде.

Русские егеря не знали никаких других инструментов, кроме старинных медных рогов, имеющих конусообразную прямую или параболическую изогнутую форму. Сколь мало на этом инструменте надо было учиться, столь мало и приятного и благозвучного из него можно было извлечь. его низкий грубый звук был больше сродни реву, а не музыке. такие охотничьи инструменты, сколько бы их не употреблялось, должны были быть одинаковыми по форме и, следовательно, имели одинаковый звук. Когда на охоте десять или более егерей дули вместе в свои рога, то лес и окрестность потрясал сильный ревущий звук, спугивающий дичь.

Обер-егермейстеру с помощью очень искусного придворного валторниста из Богемии Яна Мареша удалось усовершенствовать эти инструменты простым их видоизменением: одни были уменьшены, другие — увеличены, третьи же сохранили прежнюю форму. Таким образом было изготовлено 37 инструментов — от басов in G до дискантов, в общей сложности диапазоном в 3 октавы. […]

Как и раньше, каждый такой инструмент давал один звук, однако, теперь каждый имел уже свой определенный тон. Как скоро участники такого оркестра научились выдувать каждый свой определенный звук, приступили к разучиванию музыкальных произведений. Во время игры каждый должен был следить за тем моментом, когда ему нужно было взять свой звук, и отсчитывать по своему листу момент вступления. Если таким образом каждый аккуратно считал и в нужном темпе издавал свой звук, то все эти разделенные и в разных местах расписанные звуки сливались и в их стройной последовательности звучало произведение. Первое время чтобы разучить с таким оркестром одно произведение требовалось особенное терпение, однако труд этот вполне окупился превосходной, особенной музыкой, несравнимой ни с какой другой.
Она предназначена для полей и вообще для широких пространств, где вибрирующий характер ее сильных, средних и слабых голосов необычайно приятно ласкает слух. Никакие другие инструменты, тем более струнные, не в состоянии ни звучать с такого расстояния, ни передать характер этой игры. Приблизительно но можно было бы передать эту музыку, если бы объединить обычно употребляемые двадцать четыре валторны, включающие высокие, средние и низкие голоса, т. е. сопрано, альты, тенора и басы, и разделить между ними мелодию и гармонию. Однако, и тогда на слушателя, удаленного до полгоризонта, такая музыка не произвела бы должного эффекта, так как, хотя валторны и однотипны, но не могут дать такого глубокого тремолирующего звука, как охотничья музыка, а, следовательно, не могут и передать ее своеобразного великолепия. Кто не слыхал этой новой музыки, тот может составить себе о ней понятие, если вообразит, что слышит издали мощные рокочущие звуки нескольких больших церковных органов, но не выше, чем в пределах двух нижних октав.
Все егеря, играющие на этих инструментах, одеты в одинаковые зеленые костюмы и стоят один за другим в 3 или 4 ряда. Каждый держит перед собою свою тетрадку или лист, незаметно считает и в нужное мгновение дает свой звук с достойной удивления аккуратностью. Все произведение звучит так, как если бы верхние, средние и нижние голоса были собраны, вместе и сыграны с одного листа. Эти новые музыканты играют не только идущие в медленном темпе несложные произведения, но и прекрасные вновь сочиненные охотничьи песни, марши, арии, симфонии целиком - аllegго, аndantе и ргеstо и другие произведения в быстрых темпах сложнейшей гармонизации и с пассажами.

Особенно поразительно, когда фигурации и другие пассажи, состоящие из двух-трех быстро чередующихся нот и требующие особенной точности трубачей, исполняются так свободно, как будто бы их играет искусный музыкант на своем инструменте.
К истории этой совершенно новой музыки необходимо еще отметить, что первое выступление этого оркестра, к изумлению двора и иностранных министров, состоялось в 1753 году на поле у Измайловского замка, что неподалеку от Москвы, во время торжественной охоты, устроенной обер-егермейстером в честь императрицы. Обыкновенно музыка эта часто исполнялась в доме обер-егермейстера, где музыканты упражнялись два раза в неделю, и время от времени в присутствии мастера в трудных вещах. Впоследствии музыка эта стала употребительна и при дворе в Петербурге, но особенно ее любили слушать в зверинце Царского Села. В 1763-году на масляной неделе этот оркестр участвовал в аллегорической карнавальной процессии, проходившей через Немецкую слободу и часть Москвы. Играл он необыкновенно хорошо и был помещен на искусственной горе Дианы, передвигавшейся при помощи 22 пар белых украинских быков. В кустарнике на горе были убитые звери: олени, козы, дикие свиньи, лисицы и зайцы. Первого мая 1763 года выступал он также на галерее императорского охотничьего двора перед императрицей и великим князем; его слушала также бесчисленная толпа московских жителей, по старому московскому обычаю приезжавших в Марьину рощу проводить этот день на лоне природы. В Петербурге же эта музыка очень часто исполнялась на шлюпках, и тогда в знойный летний вечер звуки ее, далеко доносившиеся с Невы, приобретали своеобразную прелесть.

«Оркестр звучности очаровательной, но… мыслимый только при крепостном праве», - писал Владимир Александрович Соллогуб. Один из самых необычных экспонатов - трубы рогового оркестра, - сегодня представляет научный сотрудник Государственного исторического музея Мария Ворожбитова.

М.Ворожбитова: Трубы-рога различной длины, выполнены из медного сплава, конической формы, с параболически загнутым верхним концом ствола. Музыка, которая исполнялась на этих рогах, роговая музыка - это вообще явление уникальное, самобытное, характерное сугубо для отечественной культуры середины 18 века, никогда не покидавшее пределы России и не известное в просвещенной Европе. Возникло оно в середине 18 века и просуществовало приблизительно до 30-х годов 19 века.

При этом, пожалуй, термин оркестр не вполне применим к такому явлению, как роговой оркестр. Поскольку симфонические, эстрадные оркестры, они состоят из различных инструментов, а в роговом - используются единообразные по конструкции рога, которые можно, наверное, отнести к классу медных духовых инструментов.

История создания и появления роговой музыки в середине 18 века связана с именами гофмаршала и обер-егермейстера Семена Кирилловича Нарышкина и придворного музыканта, валторниста Яна Мареша, приехавшего в Россию из Богемии. Нарышкин задумал усовершенствовать охотничьи рожки, используемые егерями во время охоты. Традиционные медные рога издавали очень резкий, немузыкальный звук, похожий на рев, предназначенный для того, чтобы спугивать дичь во время охоты. Мареш, занявшийся по предложению Нарышкина улучшением охотничьей музыки, предложил изменить звук охотничьих рогов за счет изменения их длины.
Особенность этих усовершенствованных рогов заключалась в том, что их конструкция давала возможность извлекать из каждого инструмента только один звук определенного тембра. Высота звука напрямую зависела от длины рога. Поэтому рога делались разной длины, они длиной приблизительно от 9 сантиметров до двух с лишним метров. Входившие в состав оркестра рога, самые длинные издавали, соответственно, самые низкие по тону басовые звуки, а самые короткие рога, соответственно, издавали звуки в высоком регистре.
В целом, как известно, такие оркестры могли издавать звуки в объеме от двух до четырех октав. Полный роговой оркестр состоял, как минимум, из нескольких десятков инструментов. Некоторые оркестры доходили в своем размере до 300 рогов. Но самое удивительное в том, что на каждый инструмент приходился один исполнитель. И роговой оркестр, он представлял собой как бы разрозненный орган, когда на каждой трубе играет отдельный исполнитель. От музыканта, по сути дела, требовалось умение считать паузу и в нужный момент извлекать из своего рога звук определенной длительности.

Игра в этом оркестре была довольно изнурительной, требовала огромного внимания к ритмической стороне исполнения, выдержки и выносливости от исполнителя. Некоторые современники даже говорили о том, что играть в роговом оркестре мучительно, поскольку музыкант, он как бы переставал быть человеком и становился своего рода клавишей, приложением к своему инструменту, поскольку на одном роге было невозможно исполнить никакую мелодию, на нем можно было издать только один-единственный звук. При этом в оркестре этот звук нужно было издать абсолютно точно, вовремя и указанной длительности.

Пожалуй, это всё обусловило то, что роговые оркестры, они составлялись из крепостных музыкантов, создавали их, как правило, знатные вельможи, известные богачи. Еще одной отличительной особенностью роговой музыки было то, что она не предназначалась для камерного исполнения, поскольку оркестр в целом обладал очень мощным вибрирующим звуком и особенно был эффектен, когда музыка исполнялась под открытым небом, на лоне природы, в усадебном парке.
Современники, как правило, сравнивают исполнение музыки в роговом оркестре с живым органом. Сохранилась масса восторженных отзывов о роговой музыке, при этом в репертуар таких оркестров входили и произведения народной музыки, и произведения европейской классики, оперная музыка. Просуществовали такие оркестры очень недолго, небольшой исторический период, они появились в середине 18 века и исчезли уже в 30-е годы 19 века. А недолгая попытка воссоздания была предпринята в конце уже 19 века. Но, как правило, эти оркестры уже обслуживали только придворные торжества.

Надо сказать, что в Историческом музее сохранилось редкое по полноте собрание труб рогового оркестра. Всего 47-мь штук, длиной от 13-ти до 213-ти сантиметров. Посмотреть можно в зале, посвященном истории России середины 18-го века. Интересно все-таки, чего только не удумывали у нас, используя так сказать, то, что было.

Кто только и как только сегодня не использует в речи слово "юбилей". Благо дело, словари русского языка это позволяют, однако, ограничивают понятие лишь круглыми датами. Мне же кажется, что единственно безупречным применением этого слова с точки зрения истории и этимологии является применение его к 50-летней годовщине.

Согласно словарю Фасмера (он у меня всегда под рукой), слово юбилей попало в русский язык из немецкого во времена Петра I. В немецкий же оно попало из латыни (iubilaeum ), а в латынь - из иврита ("йобель ", что означало "бараний рог "). Сейчас это слово, возможно, произносится на иврите не так. В Еврейской энциклопедии указано произношение "иовел". Я доверился Фасмеру.

Почему "бараний рог "?. В роговую трубу провозглашался Юбилейный год , который завершал семь седьмиц лет (каждая седмица завершалась субботним годом - годом отдыха). Этот, 50-й, был как бы субботний год в квадрате. В этом году освобождались рабы (не все), возвращались долги и земли (тоже не все), земледельцы не сеяли и не жали. Как отдыхали скотоводы, не знаю, не выяснил.

В Википедии написано, что Юбилейный год был введён Моисеем. Автор, видимо, имеет в виду текст из книги Левит, где празднование этого года регламентируется. Но это не так. Год Роговых Труб определял жизнь племён в этих местах ещё во времена Авраама. Я здесь сошлюсь на мнение доктора исторических наук Шифмана, научного переводчика, знатока и комментатора Пятикнижия. В те времена существовало 2 вида земельной собственности:

1. Ахузза - родовая собственность. В случае продажи за пределы рода она должна быть возвращена в Юбилейный год. Поэтому цена её была пропорциональна числу лет, оставшихся до возвращения.
2. Микна - настоящая собственность, предмет реальной купли и продажи.

Для полноты картины скажу, что католическая церковь несколько изменила понятие "юбилейного года". Папа Бонифаций VIII в 1300 году объявил 100-летние года - юбилейными. Материальные долги в эти года не возвращались, но зато возвращались долги духовные. Паломникам, посещавшим Рим в такие года, даровалось полное отпущение грехов. Юбилейные доходы потекли в церковь такой рекой, что следующие папы стали неуклонно сокращать срок. Климент VI сделал юбилейным каждый 50-й, Урбан VI - каждый 33-й, а Павел II (в 1475 г.) - каждый 25 год. Так что не только деньги подвержены инфляции, но и юбилеи.

Перечитав написанное, я подумал: и чего это я тут так растёкся мыслями по древу, чего это так углубился в тематику. Ведь пост в общем-то не совсем об этом. Пост этот о том, что только один единственный раз в жизни каждого человека бывает 50-летие и что только этот день можно с полным правом и без всяких оговорок назвать красивым древним словом - ЮБИЛЕЙ .

Древнееврейское общество в законодательстве «Торы»

Происхождение и состав Торы.

Земледелие и землевладение в Торе.

Сословное деление древнееврейского общества. Положение «негражданского» населения.

Рабовладение.

Преступления и наказания.

Источники:

Хрестоматия по истории Древнего Востока / Под ред. М.А. Коростовцева, И.С. Кацнельсона, В.И. Кузищина. М., 1980. Ч. I. С. 250-262.

Учение: Пятикнижие Моисеево. От Бытия до Откровения. / Пер., введ. и коммент. И.III. Шифмана. М., 1993.

Литература:

Амусин ИД. Негражданской население в иудейском обществе в первой половине I

тысячелетия до н.э. // Проблемы социальных отношений и форм зависимости на древнем

Востоке. М., 1984.

Амусин ИД. Проблемы социальной структуры обществ древнего Ближнего Востока по

библейским источникам. М., 1993.

Вепнберг ИЛ. Введение в Танах. М.,. 2000, 2002. Т. I-II.

Гринберг М. Некоторые постулаты библейского уголовного права // Библейские

исследования. Сост. Б. Щварц. М., 1997.

Закович Я. Виноградник Навота (Навуфея) // Библейские исследования. Сост. Б. Щварц.

История Древнего Востока. От ранних государственных образований до древних империй

/ Под ред. А.В. Седова. М, 2004. Гл. VI.

Тантлевский И. Р. Введение в Пятикнижие. М., 2000.

Тантлевский И.Р. История Израиля и Иудеи до разрушения Первого Храма. 2-е изд., испр.

и доп. СПб., 2007.

Тищенко СВ. Кто написал Тору? К литературной истории Пятикнижия // Библия.

Литературные и лингвистические исследования. М., 1998. С. 11-82.

Шифман И.Ш. Правовое положение рабов в Иудее по данным библейской традиции //

ВДИ. 1964. №3.

Шифман И.Ш. Земельные отношения в Палестине I половины I тысячелетия до н.э. //

ВДИ. 1965. №4.

Шифман И.Ш. К характеристике царских повинностей в Палестине в первой половине I

тысячелетия до н.э. // Вестник древней истории. 1967. № 1.

Шифман И.Ш. Ветхий Завет и его мир. М., 1987

За пределами Танаха и Ветхого завета письменные источники по истории еврейского общества в первой половине I тысячелетия до н.э. крайне малочисленны. Достоверная его реконструкция возможна лишь при условии, с одной стороны, максимально полного учета данных этих текстов, а с другой стороны - их научной критики.

Проблема происхождения Торы остается остро дискуссионной. При подготовке вопроса 1 поэтому следует различать «апологетическую» версию его решения, признающую авторство Моисея и гипотезы, существующие в рамках научно-критического подхода. Последние признают разнородность происхождения текста Торы и нацелены, помимо прочего, на выяснение истории составляющих её частей. Обратившись к рекомендованным вам работам Вейнберг И.П. Введение в Танах; Тантлевский И. Р. Введение в Пятикнижие; он же. История Израиля и Иудеи до разрушения Первого Храма; Тищенко СВ. Кто написал Тору? К литературной истории Пятикнижия; Шифман И.Ш. Ветхий Завет и его мир; Учение: Пятикнижие Моисеево. От Бытия до Откровения выделите основные предложения в части датировки Торы и рассмотрите предложенную в каждом отдельном случае аргументацию.

При подготовке вопросов семинара желательно сопоставлять законодательные и повествовательные тексты

Торы, а также сравнивать тексты последней с остальными разделами Танаха.

При подготовке вопроса 2 «Земледелие и землевладение в Торе» отметьте в тексте все поминания

сельскохозяйственных орудий, технологий и профессий. Сопоставьте картину, складывающуюся в части

«земледелие», с данными изучавшихся вами старовавилонских и хеттских источников. В части касающейся

«землевладения» одной из центральных является проблема верховной собственности царя. Для её решения

обратитесь также к библейскому рассказу о винограднике Навота / Навуфея (1 Цари 21: 1-19; Хрестоматия

по истории Древнего Востока. М., 1980. Ч. II. С. 259, 260). Большой интерес представляет и

законодательство о «юбилейном годе / годе роговых труб». Задумайтесь о социально-политическом

значении данного установления.

При подготовке вопроса 3 «Сословное деление древнееврейского общества. Положение «негражданского»

населения» обратитесь к работам И.Д. Амусина и И.Ш. Шифмана. Как они определяют значение терминов

«эзрах», «гер», тошав». Сопоставьте сословное деление общества еврейского и старовавилонского.

В вопросе 4 обратите особое внимание на различия в правовом положении рабов эндогенных и экзогенных.

Сопоставьте полученные данные с данными старовавилонскими и хеттскими.

В вопросе «Преступления и наказания» вновь будет полезным сравнение с законодательством

старовавилонским. Проследите, какие существенные отличия древнееврейского законодательства связаны с

пониманием его установлений как воли божьей. Можете ли вы согласиться с тем, что данные узаконения