В этой статье про пленэрное фото я постараюсь разрушить некоторые мифы, связанные с техникой съемки на открытом воздухе. Я дам определение понятию «пленэр». Затем мы раз и навсегда разберемся в верном написании этого слова. Вы узнаете о том, как выбрать время, место и предпочтительный ракурс. И стоит ли «париться» по поводу погоды?

Пленер или пленэр?

Какая же погода будет наиболее «правильной» для работы на пленэре? Наверное, лучше всего было бы фотографировать при небольшой облачности с проблесками солнца - не чрезмерно ярко, но и не пасмурно. В таких условиях мы получим достаточно контрастные и яркие фотографии. Однако я бы не стал так категорично утверждать, что нельзя сделать качественные и при ярком солнечном свете или в пасмурный день. Многое в этом случае зависит от места съемки и используемого дополнительного оборудования.

Пленэр фото. Когда снимать?

Разумеется, я согласен, что ранним утром и вечером до заката солнца - наиболее удачные условия для съемки , да и пейзажа тоже. Но не стоит так полагаться на конкретное время суток, потому что на разных широтах, в различных городах все меняется. Такие вещи, как время съемки весьма субъективны, а погода переменчива. Да и не всякий клиент готов встать в пять-шесть утра «ради искусства». Более того, я сам не готов. 🙂

В среде начинающих любителей фотографии бытует мнение, что съемка против солнца неправильна, ошибочна и т.д. Я возьму на себя смелость разрушить и этот миф. К вашему сведению, многие фотографы в яркий солнечный день предпочтут именно этот ракурс. И тому есть две причины.

Во-первых, снимать против солнца - это лучше, чем вставлять спички в глаза модели, которая будет щуриться от ослепительных лучей. Тени на лице и одежде будут чрезвычайно глубокими. Ситуацию можно постараться исправить в фотошопе , но… это не наш метод. 🙂

Следующее преимущество съемки против солнца - получение контрового света , выгодно отделяющего модель от окружающего фона. Такая фотография смотрится более профессионально. Используя в придачу или отражатель, достигаются потрясающие результаты.

Пленэр – (франц. – открытый воздух)- термин, обозначающий передачу в картине всего богатства изменений цвета, обусловленных воздействием солнечного света и окружающей атмосферы.

Пленэрная живопись сложилась в результате работы художников на открытом воздухе (а не в мастерской), на основе непосредственного изучения натуры в условиях естественного освещения, с целью возможно более полного воспроизведения её реального облика. Некоторые моменты, предвосхищающие появление пленэрной живописи, можно проследить в творчестве мастеров итальянского Возрождения и художников 17 в.

Однако по существу принципы пленэрной живописи получили распространение в 1 половине 19 в. (Дж. Констебл – Великобритания, А.А. Иванов – Россия). Наиболее полное воплощение принципы пленэра нашли во 2 пол. 19 в. (термин начинает широко употребляться) в творчестве мастеров импрессионизма – К.Моне, К.Писсаро, О. Ренуара и др., а также в русской пейзажной живописи 2 пол. 19-ная. 20 вв. (В.Д.Поленов, И.И. Левитан, В.А. Серов, К.А. Коровин, И.Э. Грабарь).

Нельзя не отметить, что, выйдя из мастерской на пленэр, сам художник попадает в особые условия. Ведь и на его палитру и этюд тоже проникают рефлексы, что значи­тельно затрудняет поиски достоверно­го цвета.

Это необходимо учитывать при выборе места для работы на воздухе. Если нельзя найти надежное укрытие, художники берут с собой особый зонт, защищающий их от рефлексов голубо­го неба и солнечных лучей.

Непривычные просторы изображаемого пространства, обилие света, большая удаленность объектов природы от глаз наблюдателя, новые условия работы обычно увлекают и одновременно пугают впервые попавшего на пейзажные этюды начинающего живописца. Поначалу трудно охватить взглядом глубину пространства, увидеть цвета предметов и объектов, измененных расстоянием, силой и состоянием освещения. Трудности первых опытов работы на пле­нэре усугубляются быстрой сменой освещения (то яркое солнце, то набежавшие от туч тени), различным состоянием погоды в течение суток (утром, днем, вечером) или в разные времена года.

Передача цветовых отношений объектов природы с учетом тонового и цветового состояния освещенности является основой живописи пейзажа. Предстоит решить цветовую основу, на которой в процессе написания этюда строятся конкретные отношения между деталями пейзажа.

Приспособление для работы на воздухе. Для хранения и переноса красок, кистей, палитры нужно приобрести или сделать самим деревянный ящик, называемый этюдником. Этюдники бывают двух видов (рис. 100): для акварели -легкий плоский деревянный ящик с акрилатовой палитрой, кассетами для красочных смесей и другими принадлежностями; или «комбайн»-универсальный этюдник с раздвижными ножками, который можно использовать для работы на воздухе (на пленэре) и для работы в мастерской.

Для работы на природе полезным будет и складной легкий стульчик, так как не всегда приходится работать стоя. Имея пере­носной стульчик, легче организовать рабочее место. При желании можно самим изготовить приспособление для работы на пленэре: папки и сшитые из парусины сумки с карманами для красок, кистей, фляги с водой и других вещей.

Приступая к пейзажному этюду, следует прежде всего позабо­титься о выборе наилучшей точки наблюдения, с которой весь будущий пейзаж воспринимается цельно, смотрится выразительно, когда четко определяются пространственные планы. Если в компо­зиции этюда мы хотим показать деревья целиком, то надо находить­ся от них на достаточном удалении (не менее чем две-три величины объекта изображения по большей стороне).

Рамка-видоискатель, вырезанная из бумаги, поможет найти композиционное решение в соответствии с замыслом и конкретной задачей. Чтобы этюд был хорошо скомпонован, надо сосредоточить внимание только на том, что составляет основу, главный сюжет изображения, отказавшись от всего второстепенного, остающегося за рамкой видоискателя.

Одна из главных композиционных задач - с самого начала определить на плоскости этюда крупные соотношения земли и неба. Все элементы пейзажа в дальнейшем будут строиться в зависимости от положения линии горизонта (находящейся на уровне наших глаз). Горизонт не должен делить картинную плоскость горизонтальной линией на две равные части. Этюд смотрится интереснее, когда на нем показано либо больше неба, либо больше земли, а не их пропорциональное равенство. Симметрия делает композицию не­выразительной и скучной.

Цветовые отношения между отдельными объектами, участками, и планами видимой натуры, правильная передача общего цветового состояния природы зависят от освещения. Освещение в пейзаже (в солнечный яркий день-яркие, светлые краски палитры, в пас­мурный день - темные, малонасыщенные цвета) во многом опре­деляет успех построения эмоционально-выразительного пейзаж­ного этюда. Решение больших цветовых отношений должно обяза­тельно вестись с учетом различного состояния освещенности, днев­ного, вечернего и т.д.

На начальной стадии обучения необходимо научиться чувство­вать роль воздушной перспективы и освещения (например, стволы берез на закате солнца окрашены в оранжево-красные оттенки), выработать способность замечать не предметные цвета, а обуслов­ленные освещением и удаленностью, т.е. измененные, цвета пред­метов.

На природе, где цвета предметов меняются в зависимости от освещения, нужно определить, в каких пределах должны быть построены цветовые отношения. Если по неопытности не задаться такими параметрами, придется все время переписывать начатый этюд, например в случае, если солнечная погода сменилась пасмур­ной.

Работая на пленэре, следует устанавливать пропорциональное различие цветов, перспективное изменение обусловленного цвета на разных планах, одновременно держа их в поле зрения (первый - ближней, средний - второй и дальний -задний). Хотя объекты пейзажа и расположены на разных планах, их можно сравнивать и устанавливать существующие между ними отношения. Например, зеленая трава на переднем плане воспринимается более теплой по тону, чем та же трава на среднем и тем более на заднем плане.

В пейзажном этюде необходимо начинать писать с целого, а не с деталей, следуя принципу: от общего -к деталям, с последующим обобщением. Вначале прокладывают общие цветовые пятна, а затем, когда большие цветовые отношения установлены, переходят к проработке деталей. В первоначальных коротких этюдах на пленэре (продолжительностью от 30 минут до одного часа) рисовальщик ставит себе определенную задачу: выработать метод работы цвето­выми отношениями при цельности восприятия натуры. В таких этюдах выстраивают отношения между цветом неба, земли, пере дним, средним и дальним планами. Полезно вначале в качестве сюжета выбирать мотивы с ограниченным замкнутым пространст­вом (например, двор с его растительностью и частью строений).

Если вы успешно справились с задачей, можно переходить к более открытым пространствам, имеющим несколько планов (на­пример, берег реки с ясно выраженным передним планом - дере­вом, кустом, строением и т.д.). На выполнение второго вида этюда отводится от 2 до 3 часов. Здесь помимо основной задачи, заклю­чающейся в передаче основных цветовых отношений, с учетом воздушной перспективы и состояния освещения, потребуется дать пространственное решение и проработку деталей переднего плана. Определяя цветового состояние пейзажа, нужно найти основные отношения между цветом неба, земли, воды, а также обобщенных масс растительности (строении).

Решив композицию будущего этюда в первоначальном набро­ске, намечаем на рабочем листе карандашом или сразу кистью главные части пейзажного мотива и пропорции больших масс. Уточняем месторасположение отдельных элементов пейзажа в со­ответствии с пространственными планами, в пределах которых они находятся, в подмалевке одним цветом. С использованием светотени очень обобщенно определяем основные тональные отношения крупных частей пейзажа.

Далее переходим к работе в цвете с учетом общего освещения: утреннее солнце придает общему цветовому строю пейзажа, включая все объекты изображения, хорошо воспринимаемый желто-розовый оттенок, дневное солнце-золотистый, вечернее-оранжеватые или красноватые оттенки. Мягкий рассеянный свет пасмурного дня больше всего проявляет предметный (собственный) цвет объектов изображения.

В изображении пространства в пейзаже большую роль играет проработка формы живописных объектов, находящихся на различ­ных пространственных планах. Чтобы передать глубину в пейзаже, более конкретно прописывают формы предметов или объекты переднего плана. На передних планах отчетливее проступают соб­ственные цвета предметов, здесь они выглядят объемнее, насыщен­нее, с контрастной светотенью. При решении дальних планов нужно учитывать законы воздушной перспективы. По мере удаления от зрителя формы предметов теряют объемность и приобретают упро­щенный, силуэтный характер, ослабевает их насыщенность - цвета становятся обусловленными воздушной средой и зависят от степени удаления от зрителя.

С ростом мастерства появляется возможность обогатить палитру чрезвычайно богатыми красками природы, нюансировкой цветов растительного мира, передачей самых разнообразных настроений.

Что касается подготовки к работе на пленэре, то здесь важно предусмотреть на первый взгляд не очень важные детали.

Так, не следует в яркий солнечный день надевать насыщенную цветом одежду - она помешает, так как будет отбрасывать сильные по цвету рефлексы на палитру и картинную плоскость. Если вы устроились в тени деревьев, помните, что зеленый отсвет листвы повлияет на вашу работу. Чтобы не слепили лучи солнца, лучше писать, находясь под защитой локального цвета зонта, или носить головной убор с козырьком. Отправляясь на этюды, берите краску с запасом, особенно для пейзажей, в мотиве которых присутствуют земля, вода и небо. Если вам удастся подобрать три основных цвета из имеющихся красок и в нужном количестве, они помогут устано­вить цветовое единство пейзажа и избежать чрезмерного расцвечи­вания этюда. Работая акварелью, позаботьтесь о запасе воды во фляге.

Над пейзажем можно работать в любое время года.

Работая красками на пленэре, нужно почувствовать натуру в воздушной среде пленэра и научиться передавать цвет как совокупность, мозаику рефлексов, так как они более сильно выражены на природе, чем в мастерской.

Нужно научиться видеть рефлексы от неба, травы, земли и других предметов окружающей среды.

Все предметы, отражая, рассеивают свет, одни больше, другие меньше. Игра света и рефлексов видна на предметах, поверхность которых хорошо отражает свет. Особенно выразительно видна игра рефлексов на белых предметах, отражающих почти весь падающих световой поток.

Поэтому в постановках на пленэре желательно выбирать более светлые тона.

Все темные предметы отражают только часть падающего на них светового потока, поэтому рефлексы на них менее ясны.

На пленэре сложность работы заключается в том что, говоря словами Делакруа, «в сущности, нет теней вообще, есть только рефлексы».

При работе в мастерской мы можем передать форму предметов светотенью, не обращая особого внимания на рефлексы. Но если мы увлечемся одними рефлексами на пленэре, то потеряем форму предмета, его локальный цвет.

Только цветовые отношения обеспечивают восприятие формы предмета с восприятием ее целостного цвета. Закон отношений лежит в основе живописи русских художников пленеристов.

Начиная работать на пленэре, первые дни необходимо сделать несколько коротких этюдов по одному сеансу. Стараться работать быстро и энергично, чтобы почувствовать новую среду и «освежить палитру», работать более яркими красками, почувствовать солнечный свет и воздушную среду, как говорят художники, «расписаться».

На втором этапе работы на пленэре нужно поставить постановку, освещенную солнцем, и постановку, расположенную против света. Эти два этюда заставляют изображать натуру различными методами.

В первом случае постановка освещена солнцем, форма лепится ясно, на ней есть все: свет, тень, полутень и рефлексы.

Во втором случае эта же натура находится против света. За натурой находится освещенная поверхность, а натура выглядит плотным пятном против света. Поэтому надо более точно найти цветовые отношения. Чтобы лучше выразить натуру, форму приходится лепить больше рефлексами, так как натура освещена отраженным светом других предметов.

Следующее задание: постановка среди листвы деревьев, через кроны которых пробивается свет. Можно поставить молодую девушку в светлой, почти белой, блузке и красном сарафане. Постановка выразительная и сложная для выполнения, так как в ней много цветовых и тоновых градаций.

В кружеве кроны деревьев появляются бледно-фиолетовые, зеленые, голубые тени и полутени. Холодные голубые, фиолетовые, зеленые цвета разбиваются золотистым теплым цветом. На постановку влияют рефлексы от неба, от освещенной земли и травы. В каждой детали жизнь солнечного света.

Центр этого цветового многообразия - светлая блузка, освещенная солнцем и «золотая голова». Активным пятном является красный сарафан, который служит дополнительным цветом к зеленой листве деревьев, полной многообразных рефлексов.

Сложность работы заключается в том, что во время работы быстро меняется свет, шевелится листва, изменяется солнечное освещение, и там где был свет, появляется тень. Поэтому нужно оставлять удачные места живописи, получившиеся при одном освещении. При изменении света не нужно переписывать каждый раз места, где верно найдены цветовые отношения. Для выполнения такой работы нужно много сеансов.

Примером может служить работа художника В. Серова «Девушка, освещенная солнцем», над которой он работал все лето.

Еще необходимо выполнить работу при вечернем освещении. При работе над постановкой при вечернем освещении нужно обратить внимание на то, что вечернее освещение заходящего солнца меняет цвет предметов, заставляет их светиться, зажигая оранжевые, желтые, красные цвета. Тело становится бронзовым и золотистым, тени синеют. Вечернее освещение сближает краски освещенных предметов. Работа над постановкой при вечернем освещении требует более плотных цветовых отношений. В этой работе совершенно иная палитра и другая тональность, чем в постановках, написанных утром или днем.

Параллельно на случай пасмурной погоды, когда невозможно писать постановку, освещенную солнцем, можно писать этюд при рассеянном свете.

Серая погода, когда освещение длительное время мало меняется, располагает к длительной, спокойной работе с подробной моделировкой формы предметов. Особое внимание уделяется подчинению проработанных деталей этюда общему колориту, цветовой гармонии.

Особенность работы на пленэре состоит прежде всего в передаче многообразия солнечного освещения и воздушной среды. Это требует быстрого письма мазками техникой «a la prima». Для этого необходимо иметь большое количество различных красок. Важную роль играет общая тональность этюда. Этюд, написанный утром, пишется в светлой тональности, краски в нем будто прозрачные.

Этюд, написанный днем, имеет при ярком свете тоже светлую тональность, при сером свете тональность этюда уплотняется. В вечернем этюде краски сгущаются, тональность этюда становится плотнее. В этом и состоят особенности пленэрной живописи.

Работа представлена на заочную электронную конференцию «Современные проблемы науки и образования», 15-20 ноября 2004г.

Библиографическая ссылка

фр. plein air, букв. – открытый воздух) – 1) paбота художника с натуры непосредственно под открытым небом, с учетом воздушных и световых явлений; 2)живопись на открытом воздухе (вне мастерской), связанная с изучением пленэрных эффектов. Термин обычно употребляется по отношению ко всякому изображению на открытом воздухе.

Отличное определение

Неполное определение ↓

ПЛЕНЭР

франц. plein air – открытый воздух), живопись, создаваемая на природе, под открытым небом. Только работая на пленэре, можно живо и полно передать особенности естественного освещения и световоздушную среду. Еще в нач. 19 в. английский художник Д. Констебл писал пейзажные этюды с натуры, пытаясь передать в них изменения погоды и атмосферы, но картины писались в мастерской. В сер. 19 в. на открытом воздухе работали мастера барбизонской школы и К. Коро.

По-настоящему открыли пленэрную живопись французские импрессионисты (К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей и др.). В 1891 г. К. Моне вступает на пленэре в соревнование с природой. Он создает серию «Тополя» на берегу реки Эпт, работая одновременно на нескольких мольбертах, стремясь запечатлеть оттенки цвета и освещения, непрестанно меняющиеся в зависимости от времени суток и погоды. Художник пишет этюды-картины, состязаясь в скорости с самим светом: хрупкие дрожащие в золотистой утренней дымке и грозно вздымающиеся на фоне всполохов закатного неба деревья.

В России во второй пол. 19 – нач. 20 в. работали на пленэре В. А. Серов, В. Д. Поленов, И. И. Левитан, К. А. Коровин, И. Э. Грабарь и многие др. Левитан запечатлел в картине «Март» радостное пробуждение природы от зимнего сна. На ноздреватом мартовском снегу лежат голубые, сиреневые и лиловые тени. Работая на пленэре, художник увидел и показал зрителям, что в свете яркого солнца тени теряют свой скучный темный цвет. Синее весеннее небо и яркое солнце окрашивают их в праздничные тона. Рефлексы (цветные отсветы) отраженного света и цвета проникают в тени сугробов, ложатся нежными бликами на снег возле крыльца.

Лето, как известно – это маленькая жизнь, а пленэр для художника – маленькое арт-путешествие. Даже если выбираться в ближайший сквер. А уж если устроить себе дальнюю поездку, да еще и в хорошей компании единомышленников! Живое влияние природы и новый опыт могут стать мощным толчком в творчестве. Часто такие поездки остаются как бесценные воспоминания на всю жизнь. И сегодня такая возможность есть у всех.

Кстати говоря, великие художники прошлого тоже проводили много времени на пленэрах. И каких только случаев, связанных с ними, не хранит история!

Например, Клод Моне, обладавший инженерной жилкой, оборудовал себе передвижную студию на лодке. Благодаря этому он мог плавать вдоль по Сене, вставать на якорь в понравившихся местах и писать оба берега реки одновременно.

А его старший товарищ Камиль Коро не столько ценил место для живописи на открытом воздухе, сколько время. Великий французский пейзажист считал самым лучшим временем для пленэра раннее утро, когда поляны, ручьи и перелески окутаны таинственным очарованием. Правда, чтобы застать этот эффект просыпающейся природы, мастер вынужден был выходить из дома в 3-4 часа утра. Современники шутили, что оценить и понять Коро не так просто — чтобы сравнить его картины с натурой, приходится слишком рано вставать.

Кто не имел проблем с выбором мест для художественных экспедиций, так это русский пейзажист Шишкин. Его творчество очень ценил император Александр II и приглашал художника писать свои картины в знаменитый царский Беловежский лес. Правда, такая монаршая милость вышла мастеру боком. Хотя Ивана Ивановича и принимали как важную особу, управляющий Беловежской Пущей везде следовал за ним и просил убирать с этюдов изображения засохших деревьев. Чиновник опасался обвинений в плохом управлении лесом.

В самую, пожалуй, сложную ситуацию попал в свое время Огюст Ренуар. Произошло это в 1870, как раз в год Парижской коммуны. Далекий от политики художник выбрался на пленэр в местечко между Парижем и Версалем, в те места, которые находились между двумя враждующими лагерями. Солдаты-коммунары, глядя на работу Ренуара в стиле импрессионизма, посчитали, что тот вообще не умеет рисовать. И сочли его шпионом от вражеской стороны, который под прикрытием мольберта снимает карту местности. Только заступничество знакомого офицера спасло мастера от ареста за шпионаж.

Когда художник встречается со зрителями на пленэре, это может нести не только проблемы, но и потенциальную прибыль. Однажды к Полю Сезанну, работавшему на природе, подъехали два всадника. Это были бароны Кошены, отец и сын — знаменитые любители живописи и коллекционеры того времени. Знакомство с ними сулило Сезанну много преимуществ. К сожалению, не разобравшись в том, кто перед ним, неуживчивый мастер прогнал непрошенных зрителей. В дальнейшем им пришлось заново искать общий язык.

Совсем скоро грядет онлайн курс пленэрной живописи, в котором сошлись все плюсы летней художественной практики. Очарование пейзажей, опытный педагог, обратная связь и душевная компания – все, что нужно для приятного процесса и хорошего результата.

Пленэр: от А до вашей картины на природе. Онлайн-курс

С опытным наставником даже новички могут прочувствовать все волшебство и вдохновение пленэрной живописи. Cенсационный онлайн курс, после (и уже во время) прохождения которого вы сможете самостоятельно рисовать на пленэре. Мы дадим вам возможность самим рисовать состояния природы там, где вам этого хочется и именно те, которые вдохновляют вас. Вы будете уметь рисовать небо в разных его состояниях, облака, солнечный свет, городские виды, реки, листву. Применяя опыт и знания, полученные на курсе, вы просто и легко сможете взять нужные материалы и отправиться в свое арт-путешествие.